I fascisti di Novecento facevano ancora paura

Novecentodi Bernardo Bertolucci compie cinquant’anni quest’anno. Che cosa vediamo in questo grande film del ventesimo secolo, e sul ventesimo secolo, a riguardarlo oggi dal nostro punto di osservazione, dal nostro desolato avamposto ben dentro il secolo ventunesimo? Balza agli occhi, innanzitutto, una cosa: Novecento non è un film sul secolo eponimo ma sulla sua prima metà. L’eponimo è, in questo caso, ingannevole perché l’opera cinematografica racconta l’epopea sanguinosa delle lotte contadine per la rivoluzione agraria (e per quella politica), e intona una struggente elegia al mondo rurale della bassa padana. Sono entrambe realtà – una storica, l’altra geografica, di geografia umana – scomparse, andate perdute proprio nella seconda metà del Novecento, quella che il film non racconta. Si potrebbe dire che nella metà mancante, a queste latitudini, tensione rivoluzionaria e umanità contadina si sono estinte.

Da questo punto di vista, e non a caso, diventano rivelatori gli anni in cui il film fu girato (1974-1975) e quelli nei quali fu distribuito (1976-1977). Novecento, inteso come opera, si erge su di un confine tra due epoche, da lì intona il suo canto, canto del cigno, la sua aubade, canto mattutino di addio alle illusioni rivoluzionarie che proprio nel ’77 conoscono, almeno in Italia, la loro ultima fiammata, e a quell’umanità proletaria, a quella cultura popolare, antecedente la società dei consumi, che avrebbe dovuto fare la rivoluzione. La vicenda creativa di questa narrazione grandiosa suggerisce, allora, addirittura una diversa periodizzazione storica: il Novecento terminerebbe non con la caduta del muro di Berlino, come voleva Hobsbawm, ma addirittura con l’avvento degli anni ’80. Secolo breve, dunque, brevissimo.

Film e secolo iniziano entrambi con la morte di Giuseppe Verdi. Il Rigoletto del paese ne dà l’annuncio, disperato e ubriaco, urlando a squarciagola: «È morto Verdi, è morto Verdi!». Sul piano artistico, il film, rivisto oggi, trova indubbiamente nel melodramma verdiano la propria cifra, se ne fa erede. Non saprei dire se l’eredità verdiana si estingua, assieme alla speranza rivoluzionaria e alla cultura contadina, con la fine del secolo brevissimo, ma sono certo che valga per il cinema di Bernardo Bertolucci l’affermazione di Massimo Mila: «Parlare di Verdi, per noi italiani, è come parlare del padre».

E qui la questione si fa particolarmente interessante perché il melodramma verdiano ci appare, a riguardare oggi il suo film, la cifra adottata da Bertolucci per raccontare il fascismo. Interessante e rilevante: il cinema di Bernardo Bertolucci fu, infatti, sicuramente, una delle più influenti rappresentazioni postbelliche del fascismo italiano. Almeno due generazioni di antifascisti italiani, e l’ultima di antifascisti sedicenti rivoluzionari, hanno acceso la propria coscienza storica e politica, attingendo alla fiamma melodrammatica dei film di Bertolucci (penso, ovviamente, anche a Il conformista, oltre che a Novecento). Questo ha significato, stando alla lezione di Mila, pensare il fascismo secondo la vicenda tipo della drammaturgia verdiana: un essere travagliato da passioni morbose e maligne, da una abietta imposizione del destino, dalla violenza di una società ingiusta, riacquista la comune umanità, e l’amore, attraverso la prova del dolore, la riconquista nel pianto.

E, allora, chiediamoci: che cosa vediamo oggi, dal nostro punto di osservazione ben dentro il ventunesimo secolo, quando guardiamo i fascisti raccontati da Bertolucci nella luce abbagliante del melodramma verdiano? Vediamo degli alieni. Doppiamente alieni.

I fascisti verdiani di Bertolucci sono alieni sia dal punto di vista interno alla storia narrata, sia da quello esterno. Bertolucci racconta bene e dettagliatamente le decisive responsabilità degli agrari nella nascita del fascismo da loro finanziato, ma i personaggi che ne sono incarnazione – su tutti il malvagio Attila, prima capo degli squadristi e poi gerarca arricchito grazie al delitto – non compaiono nella prima, lunghissima parte del film, consacrata al racconto del mitico mondo rurale delle origini. Attila – nomen omen – e i suoi scherani appaiono all’improvviso, dopo più di un’ora di pellicola, senza genealogia, senza storia, senza antefatto, incarnazione del male assoluto, ipostasi della violenza ma quasi venuta dal di fuori. I fascisti sono, perciò, sempre altro dai protagonisti, sono sempre “gli altri”. Attila non lo vediamo bambino, e poi ragazzo, insieme ai due coprotagonisti, Olmo e Alfredo, paesano e padrone. Di lui, prima che sparga a piene mani la sua abiezione nel mondo, sappiamo solo che porta il pugnale degli Arditi, che viene dalle trincee della Prima guerra mondiale come professionista della violenza. Il fascismo raccontato da Bertolucci è, dunque, crociano, è “invasione degli Hyksos”, cioè improvvisa irruzione dei barbari nella storia italiana, non è “autobiografia della nazione”, come invece sosteneva Piero Gobetti.

Questo fa sì che, anche dal punto di vista esterno alla storia narrata, vale a dire dal nostro punto di vista odierno, sia difficile scorgere negli attuali ritornanti l’eredità del fascismo, e la perdurante genia dei fascisti novecenteschi. Partecipe della contrapposizione frontale tra fascisti e antifascisti ancora viva alla metà degli anni ’70, sostenitore della inimicizia mortale tra di essi, Bertolucci racconta il fascismo dei fascisti storici come pura violenza, assoluta violenza, demoniaca, sadica, spesso perfino gratuita. Il fascismo è, per lui, quella violenza. Punto.

E lo è stata, senz’altro lo è stata. Lo è stata e continua a esserlo anche nelle cronache geopolitiche di questi nostri giorni, e sempre lo sarà. Il fascismo è stato, e sempre sarà, oggi come ieri, violenza forsennata perché autocelebrativa, al tempo stesso esercizio della violenza e culto della violenza.

Ciò che, però, resta in ombra nel racconto tardo novecentesco di Bertolucci è la vasta opera di seduzione che, ieri come oggi, si accompagna alla violenza fascista. E non mi riferisco qui soltanto alla complicità interessata e strumentale dei fiancheggiatori, dei finanziatori, ma a quell’area grigia e triste, popolata da milioni e milioni di sostenitori, di elettori, che ammira nella brutalità fascistoide un oggetto di desiderio politico, che ne subisce la seduzione, che s’illude di poter trovare in quella violenza, reale o simbolica, la drastica soluzione alla complessità angosciosa dei propri problemi.

Questa unilateralità melodrammatica dell’abiezione fascista raccontata da Bertolucci rende, dunque, il suo cinema meno attuale, lontano dal nostro presente? No, non direi. Stabilisce piuttosto una distanza che è misura della prossimità. Basta guardarsi attorno…