Zombie d’alta classe

Parenti serpenti? Lei (la figlia?) vestita da sposa, in effetti tiene fra le mani una specie di cobra, accessorio piuttosto raro in un salotto altoborghese, ma vedi mai. Il ragazzo (il fratello?) in bilico sul bracciolo, legge direi un fumetto. L’uomo (il padre?) sta visibilmente per cedere a un colpo di sonno sul divano. La donna (la madre?) si sforza di sorridere al fotografo e di prendere una posa disinvolta ma è dritta come la pendola lì dietro di lei. Non c’è da stupirsi che la ragazza ci stia guardando con una espressione di disgusto e insofferenza. Che bella cosa la famiglia!Nelle impassibili sale del Jeu de Paume, a Parigi, le grandi fotografie di Tina Barney nella retrospettiva Family Ties sono vere e proprie finestre aperte su un diorama di relazioni private. Da quarant’anni ormai lei fotografa con un apparecchio 20x25 e stampa in formato 120x150: è un invito sfacciato, quasi una imposizione, a entrare nel quadro. “Voglio che chi guardale mie immagini abbia la sensazione di entrare nell’appartamento, voglio che dicano: vieni pure, non è un luogo proibito”.La sua grande abilità di orchestratrice di piani prospettici, imparata guardando con attenzione i maestri della pittura fiamminga, completano l’effetto di buttadentro.

Ma dentro dove?“Tanti dicono che ho fotografato i ricchi. Ma non si sono accorti che per molti anni ho fotografato la mia stessa famiglia”. Che comunque povera non era: madre arredatrice d’interni, padre con una posizione nell’alta finanza. Vorrei dire che lo spirito delle immagini uscite da questa infanzia dorata, spesa in belle abitazioni di New York e del New England, dimostra che i soldi non danno la felicità. Non c’è una immagine in tutta la mostra dove i volti siano davvero rilassati, i gesti e le pose privi di quella rigidità che sembra di poter attribuire, più che alla presenza della fotografa con la sua attrezzatura importante e le sue luci ben piazzate, alla esistenza silenziosa di relazioni familiari tutt’altro che perfette. Il ritratto di famiglia è molto più di un genere, è una struttura portante della storia della fotografia. Fin dai primi decenni di questi due secoli, la pratica del ritratto privato ha sostenuto economicamente il sistema della fotografia, l’esistenza degli studi e dei professionisti, insomma senza famiglie (assieme o individualmente) in coda davanti allo studio del fotografo non avremmo potuto materialmente avere una storia della fotografia.Ma negli anni in cui ha lavorato Tina Barney (nata Tina Isles: la famiglia cambia anche i cognomi), fotografare la famiglia, presunta cellula base dell’organizzazione sociale, era diventato qualcosa di scivoloso se non di sospetto. Soprattutto le fotografe, le donne, scoprivano nei legami immediati, nelle loro famiglie biologiche o queer, un’inquietudine di fondo, una insoddisfazione, e anche qualcosa di perturbante.

Dobbiamo citare Sally Mann, o Nan Goldin? Negli anni Ottanta le famiglie esplodono (e menano: vedi il lavoro di Donna Ferrato). Famiglie borderline, famiglie sull’orlo di una crisi di nervi. Ma Tina Barney, oggi quasi ottantenne, ha fatto una scelta, ristretta, precisa: ha sempre fotografato le famiglie-bene. Quelle che hanno tutto quello che serve, apparentemente, per essere famiglie felici. Ma le ha fotografate in un modo che tradisce sempre qualcosa, che forse neppure lei intendeva tradire. Barney dice che il suo grande ispiratore è August Sander, che ha cercato di imitare la sia “imparzialità”. Mi pare una affermazione volonterosa ma fuorviante. Non c’è nulla di classificatorio, nessun atlante umano nei gruppi di famiglia in un interno patrizio che fa Barney. La questione dell’identità sociale è risolta in partenza: sono tutti ricchi. Quanto all’identità morale, c’è frammentarietà, insensatezza, c’è nell’aria qualcosa di inspiegabile. Non riesco a dirlo meglio di queste formidabili righe critiche di Rhona Lieberman su Artforum; quindi, ve le riporto tali e quali:

“Le persone che popolano le fotografie di Tina Barney sembrano essere i gemelli malefici dei modelli che si vedono nelle pubblicità di Ralph Lauren. Questi ultimi vendono esclusione, perché promuovono lo stile wasp e sottolineano che non si può possedere altro che uno status: modo gli eventuali consumatori che aspirano a conquistarlo acquistando abiti griffati. Ma ciò che Ralph Lauren ci presenta come una scena di appagamento, nelle immagini di Barney appare come una scena di zombitudine. Senza essere davvero sinistre, queste immagini testimoniano della vacuità discreta della classe wasp elevata. Barney usa l’insipidezza per ribaltarla contro sé stessa.”

Ma poi, è davvero così interessante entrare nell’universo sociale di questi paradisi bianchi? Esaurita la sua immediate family, Barney dai primi del millennio si è messa a fotografare ricche famiglie europee. È forse un lavoro di critica sociale? Proprio no. Anche se, volendo, i suoi ritratti raccolgono una tale quantità di dettagli sull’arredamento delle case opulente da fornire a futuri storici della società ampio materiale documentario.

No, Barney cerca piuttosto una antropologia dei corpi e una dinamica formale delle relazioni, a prescindere dal contesto. Almeno, stando a quel che dice: “Al fondo, ho voluto riflettere sui gesti, sul fatto che si possa indovinare l'origine di una persona dal modo in cui si atteggia, si veste, si muove”.Ma c’è qualcosa che non mi convince in questa dichiarazione di intenti. Ed è l’ambiguità, che Barney ammette e anzi rivendica, fra spontaneità e costruzione teatrale dell’immagine. Nel Novecento, la fotografia familiare si è gradualmente emancipata dal dovere della posa rigida, sempre più percepita come falsa. L’imperativo del più sprovveduto papà fotografo era: “Fate qualcosa, non state lì impalati!”. Era ovviamente una finzione di spontaneità. Del resto, come ho detto, gli strumenti che usa Barney non sono adatti alla foto rubata.Ma nei propositi di Barney c’è una voluta ambivalenza, che non sono sicuro sia ben risolta. Barney mette in posa, come una regista, almeno alcuni dei eprsonaggi della sua scena; ma va anche in cerca delle relazioni segrete che i gesti dovrebbero tradire. Ma cosa possono tradire, se Barney stessa ammette di voler fare “qualcosa di totalmente estratto dalla vita vera”, che appaia “surreale e strano”? Come si conciliano i suoi gentili ordini “mettiti qui, fai questo”, con l’affermazione “la loro maniera spontanea di atteggiarsi di presentarsi è infinitamente più interessante se io rilascio fare quello che vogliono”?

Cosa stiamo guardando, attori consapevolmente istruiti o ingenue vittime di uno scrutinio?Sì, Barney si rende conto che “è stretta la frontiera tra l'improvvisazione totale e la direzione; nelle mie fotografie queste due dimensioni sono intrecciate”. Ma gentile signora, io che guardo queste immagini non ho strumenti per capire se quel gesto imbarazzato, quella distanza fra i soggetti, quelle pose cariche di tensione interpersonale le ha create lei o le ha trovate; se siano la cartina di tornasole di uno stato delle relazioni familiari, o la recita di copioni premeditati dalla fotografa. So benissimo che è impossibile separare enunciato ed enunciante, ma lei, Tina Barney, lei come autrice, che cosa vuole da me? Che io apprenda certe segrete cose sulla famiglia, o che apprenda più cose du di lei, Tina Barney? “La sola maniera di interrogarsi su sé stessi e sulla storia della propria vita è attraverso la fotografia”, recita una citazione inscritta sulle pareti della sala. Quindi, è la seconda che ho detto?

Poi, ecco, mentre passeggio nelle sale della mostra, quasi mi perdo un paio di fotografie, in bianco e nero, molto più piccole delle altre. Sono le fotografie degli esordi. Da una non riesco a staccare gli occhi: sono le mani di maschi eleganti a un party, con il bicchiere del cocktail che impegna una mano, mentre l’altra che cerca un posto da qualche parte, magari in una tasca. Barney ha tagliato via le teste dall’inquadratura. Mi sta dicendo: non importa chi sono queste persone, guarda invece la dinamica forzata dei loro gesti, la regimentazione delle loro pose, la sublimazione dell’imbarazzo in commedia altamente ritualizzata, la commedia del party, vera cerimonia religiosa della società benestante. In un altro scatto, due adolescenti impugnano dai due lati una bandiera a stelle e strisce, più o meno come si fa per piegare un lenzuolo, uniti e divisi da quel simbolo che fa palpitare il cuore a ogni “vero americano”, e soffermandoti vedi che sul vestito della ragazzina ci sono stelle, e sulla maglietta del ragazzino ci sono strisce, allora pensi che sia un attimo incongruo allusivo felicemente colto al volo, pensi che a volte il caso prende la parola, qui ad esempio fa una affermazione sugli Stati Disuniti d’America nell’epoca delle grandi delusioni dell’american dream. Dopo tutto, è la scena di un’ammainabandiera.S

ono fotografie della fine degli anni Settanta, e si vede, non solo dalla tecnica. C’è un’America in bilico fra la caduta dell’innocenza dei ribelli anni Vietnam e la riconquista della supponenza nei fanfaroni anni Reagan. Anche Barney ha oltrepassato quella soglia, ma il suo racconto della commedia americana di alto rango ha perso per strada, se non l’abilità della resa, il sarcasmo dello sguardo critico. Ma forse questa è una parabola americana, più che una storia di fotografie.

FOTOLIBRI SUL COMODINO

Tina Barney, Family Ties. Aperture [ https://aperture.org/books/tina-barney-family-ties/ ]

Tina Barney, The Europeans. Steidl (fuori catalogo)