Tutta la verità vi prego su Pablo Picasso

Autunno 1945, la guerra è finita e Picasso è appena tornato a Parigi da una breve vacanza in Costa Azzurra con Dora Maar. Come spesso gli capita, è diviso tra due donne: il rapporto con Dora è al tramonto – forse per questo le regala una villa al mare, acquistata con una (una sola!) natura morta – mentre da un anno è apparsa all’orizzonte la giovanissima Françoise Gilot, che ha quarant’anni meno di lui, vuole fare la pittrice e sarà l’unica a tenergli davvero testa. Come sempre gli capita, vive il conflitto tuffandosi nel lavoro. In quello stesso autunno conosce Fernande Mourlot, definito il miglior litografo della capitale, e ritorna ad una tecnica che aveva molto amato negli anni ’20.

Nasce così, tra il novembre ’45 e il febbraio ’46, una serie bellissima, una delle molte che la sua furia creatrice ha messo al mondo: le Dos mujeres desnudas che ora impreziosiscono la mostra Picasso metamorfico aperta alla Galleria Nazionale di Roma in occasione del cinquantesimo anniversario della morte del genio spagnolo. Sono incisioni e disegni provenienti dal museo della Casa Natal di Malaga (a cura di Fernando Castro Flórez, fino al 5 novembre).

È una quantità sterminata di lavori, oltre trecento, che richiede tempo e attenzione al visitatore: la luce fioca dell’allestimento – dettata da motivi di conservazione – invita alla concentrazione. E poiché è impossibile parlare di tutto ciò che il museo malagueño offre, torniamo alle Due donne nude. In realtà sono due citazioni.

La fanciulla in primo piano viene direttamente dal Dejeuner sur l’herbe di Manet, anche se con qualche piccola variazione: seduta di profilo, una gamba stesa a terra, l’altra piegata offre un appoggio al braccio destro, mentre la mano sinistra sfiora il mento, quasi a sostenere il viso. Si staglia prepotente sullo sfondo di un paravento nero.

La seconda è figlia della Maya desnuda di Goya: distesa come lei, ha come lei le braccia incrociate sulle quali poggia mollemente la testa sognante. Alle sue spalle grava un pesante tendaggio, quasi un sipario che sta per chiudersi. Una è sveglia, l’altra dorme. Una è completamente visibile, dell’altra si vede solo il volto e il seno.

La prima assomiglia molto a Françoise: anzi, ai molti ritratti della nuova amante che il padre del cubismo sta dipingendo. Nella seconda è arduo riconoscere i tratti di Dora Maar: sarebbe persino troppo didascalico farlo. E d’altronde non è importante qui stabilire i motivi biografici, sempre che ci siano, che hanno spinto Picasso a incidere e reincidere la figura delle due donne. Che questa sia oppure no la raffigurazione del passaggio di testimone tra due amori, ciò che colpisce è la capacità di reinventare all’infinito il tema, lasciandolo ogni volta uguale e diverso.

Qui alla Galleria Nazionale di Roma sono esposte 15 variazioni: la prima (10-13 novembre ’45) è fumosa, le figure sono quasi indistinte in un guazzo di luce e ombra che le avvolge, come se dovessero ancora prendere forma. Nelle successive invece emergono dal buio grazie al segno disteso del periodo classico, e in ogni stampa viene introdotto un minimo cambiamento nella composizione: un fregio sul paravento, la posizione del braccio, l’inclinazione del viso, cose così. Ma lentamente, le donne via via diventano sempre più stilizzate, fino a trasfigurarsi nell’ultima lastra in effigi surrealiste, fatte di pure linee, leggermente inquietanti.

È un altro mondo visivo, sono altri codici pittorici, eppure è sempre la stessa scena. Picasso è capace di indagarla all’infinito: se un tema lo cattura, lo guarda da ogni punto di vista, lo affronta con l’inesauribile vocabolario pittorico che si è creato, lo ripete instancabile, come se non ne fosse mai soddisfatto. In realtà non è così: ne è soddisfatto eccome. Semplicemente è il suo modo di stare al mondo. Dipinge come respira, non può farne a meno: anche se ha appena terminato un disegno, sente il bisogno di rifarlo di nuovo, per vedere com’è adesso. I suoi sono capolavori nel tempo, fotogrammi del movimento interiore che lo possiede. È quest’ossessione a creare le serie: e Picasso ne ha firmate molte.

Come quelle della celeberrima Suite Vollard, che ora sono esposte al Museo Archeologico di Napoli, in un’altra mostra dedicata al cinquantenario della morte dell’artista (una terza si aprirà alla Gam di Torino il 12 ottobre). L’esposizione partenopea (Picasso e l’antico, a cura di Clemente Marconi, fino al 2 ottobre) è allestita nella sale della Collezione Farnese dove al gigantesco Ercole che tanto impressionò il pittore, si affiancano il Toro Farnese, il malinconico Antinoo, Afrodite, Hera e le altre statue rinvenute vicino a Caracalla a metà ’500, circondate da molti, meravigliosi affreschi pompeiani. Incastonate tra la magniloquenza dell’arte antica stanno, piccole ma potenti, 37 delle cento incisioni che Picasso fece per il mercante Vollard tra il 1930 e il 1937.

La meravigliosa linea chiara ingresiana che il maestro adotta nelle lastre crea una luminosa e serena atmosfera, che quasi sempre è quella dell’atelier. Molte delle stampe, anzi quasi tutte, sono infatti dedicate al tema, che lo accompagnerà per tutta la vita, dell’artista e della sua modella. L’uno – che in questo caso è sempre uno scultore – e l’altra invadono con i loro corpi leggeri lo spazio della rappresentazione.

Ma un altro tema lo conquista in quel periodo, un tema persino più intimo e segreto: quello del Minotauro. La tragica figura effigiata nella copertina della rivista surrealista diventa protagonista di un racconto che è quasi un diario, una confessione per immagini. Lo raffigura il 17 maggio 1933 che brinda con una fanciulla, poi lo disegna voluttuosamente abbracciato a lei, sotto gli occhi complici di una coppia e di due statue. Pochi giorni dopo è invece ferito, colpito da un magnifico Teseo incitato dalla folla: il 30 maggio lo descrive infine morente, sconfitto e solitario nell’arena. E il disegno suscita un’infinita pena per lui. Ma è una figura troppo importante per farla morire del tutto. Un anno dopo il Minotauro ritorna. Non è più un seduttore né un combattente: è cieco, tende la grossa testa verso l’alto, si appoggia ad un bastone, si affida alla guida di una bambina che ha una colomba in mano.

Nella più bella e misteriosa di queste scene (Minotauromachia VII, 1935), davanti al mostro del mito greco c’è una donna torero morta, accasciata sul dorso di un cavallo: forse lui è finalmente consapevole del dolore procurato. Forse quell’uomo barbuto e sereno, bello come una statua greca, che sale una scala sulla sinistra, gli sta indicando la strada giusta. Forse la bambina innocente – che ha una candela e un mazzo di fiori nelle mani – può ancora salvarlo.