Artemisia aveva un padre: a Torino la mostra su Orazio Gentileschi

TORINO – Nel 1916, quando il giovane Roberto Longhi gli dedicò su L’arte il pionieristico studio Gentileschi padre e figlia, Orazio era poco più di un nome nella cerchia dei caravaggeschi: Longhi indagava la sua produzione ancora sfuggente, per individuarne la specificità. Per l’abilità di riprodurre indumenti e stoffe lo definì il più «meraviglioso sarto e tessitore» dei pittori: ma anche un «temperamento di vagabondo». Nel 2026, per il grande pubblico Orazio è lo scorbutico padre di Artemisia – che ebbe il merito di esserle maestro e la colpa di non averla protetta dallo stupro e dall’umiliazione del processo. Nel frattempo, mentre Artemisia si trasfigurava in un simbolo e poi in un mito, grazie a esposizioni collettive, monografiche e duali – come Orazio e Artemisia del 2001, nella triplice sede di Roma, New York e Saint Louis – la figura di Gentileschi è andata precisandosi, così come il suo catalogo (anche se la paternità e la cronologia di varie opere sono ancora controverse), e oggi l’esemplare mostra Orazio Gentileschi. Un pittore in viaggio (fino al 3 maggio), curata da Annamaria Bava e Gelsomina Spione, gli restituisce il ruolo che gli spetta nella pittura italiana es europea del Seicento.

La mostra si dipana nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino e lo accompagna in ogni tappa della sua esistenza irrequieta – testimoniando la sua evoluzione stilistica con un’accurata selezione di opere, e ponendolo in dialogo coi contemporanei – da Baglione e Battistello a Reni, Artemisia e van Dyck. Il filo conduttore è – come dichiara il titolo – il viaggio. Che fu insieme geografico e interiore. Gentileschi infatti è stato il protagonista di una metamorfosi rara nella storia dell’arte. Nato Lomi, a Pisa, nel 1563, figlio di un orafo fiorentino e fratello minore di due pittori, Orazio si trasferì a Roma intorno ai tredici anni, presso lo zio materno capitano delle guardie di Castel Sant’Angelo, di cui prese il cognome. Valido disegnatore, sul finire del XVI secolo praticava una pittura di gusto tardomanierista. Come frescante operò sui ponteggi nei cantieri della Biblioteca Sistina (1588-89), della basilica di Santa Maria Maggiore (1593) e di San Nicola in carcere (1599). Aveva anche collocato una vasta tela a olio in San Paolo, ma restava nell’ombra del più quotato Cavalier d’Arpino. All’arrivo di Caravaggio, Orazio aveva già quasi quarant’anni. Comprese subito la portata della sua rivoluzione. Ne osservò attentamente il metodo, e si mise in discussione. Divennero (per pochi anni) amici: si frequentavano, si prestavano gli attrezzi del mestiere (le ali di un angelo e il saio di un cappuccino), e si trovarono dalla stessa parte quando l’altero e litigioso Caravaggio diede battaglia all’ambiente romano. Nel 1603 Orazio sperimentò perfino la prigione per aver scritto con lui, o per lui, versi diffamatori del loro collega Baglione.

Ma è solo dopo la fuga di Caravaggio da Roma, nel 1606, che Orazio rinasce davvero. Sull’esempio del milanese, di cui però non sarà mai un imitatore, bensì un originale interprete, si converte alla pittura “dal naturale”, ritraendo modelli nel suo studio-abitazione: il visitatore potrà così incontrare l’anziano pellegrino siciliano Molli, che posò per lui nella Quaresima del 1610 (o del 1611), prestando testa, volto e lunga barba a vari San Gerolamo e all’Abramo del magnifico Sacrificio di Isacco, che si ammirano nella stessa sala e permettono anche di comprendere la pratica artistica e di bottega di Gentileschi. Riprendeva spesso lo stesso soggetto (Davide e Golia, Lot e le figlie), replicandolo e ricreandolo, sia con l’ausilio di lucidi e cartoni, sia modificando dimensioni e particolari a seconda della destinazione dell’opera. Lo provano anche i tre San Francesco in estasi, e le due Annunciazioni dipinte a Genova nel 1622-23. Maria, in piedi, la mano levata, s’inchina con grazia e timore per accogliere il messaggio dell’angelo scalzo, inginocchiato alla sua destra. Sono in un interno alto-borghese, investiti dalla luce che penetra dalla finestra (nel quadro oggi nella chiesa di San Siro, coi vetri a losanghe; nell’altro, inviato al duca Carlo Emanuele I a Torino, schermata da una pergamena traslucida). Argenteo il lenzuolo sul letto disfatto, bruna la colonna del baldacchino in ombra, sbreccato l’intonaco del muro: pare già un Vermeer. Vederle una accanto all’altra è un’occasione imperdibile; entrambe le Annunciazioni sono un vertice della sua carriera.

Gentileschi uomo è intrattabile – linguacciuto, collerico, violento, perfino “bestiale”; Gentileschi pittore invece diventa via via più dolce e delicato. Si orienta verso una pittura “al naturale”, temperando il crudo realismo di Caravaggio con un’attenzione sempre più acuta all’equilibrio dei valori tonali, ai colori chiari, a una luce solare, radiosa e lirica, che leviga e quasi accarezza i corpi.

Il processo del 1612, che doveva riparare il suo onore ferito dal tradimento dell’amico Tassi, finì per danneggiarlo più della figlia. Orazio riuscì a garantirle accoglienza a Firenze, dove Artemisia seppe costruirsi una fama di grande artista, ma per lui non c’era più posto a Roma – né a Firenze, dove lei lo rinnegò come padre e maestro, sbarrandogli la strada della corte dei Medici. Dovette riparare in casa del principe Savelli, suo mecenate, e poi trasferirsi a Fabriano: come già un altro pittore inquieto, Lotto, nelle Marche trovò la pace per migliorarsi, e lo dimostrano le superbe tele tuttora in regione. Per la chiesa di Santa Caterina Martire dei Benedettini Olivetani di Fabriano realizzò fra il 1618 e il 1620 Santa Francesca Romana. Gesù bambino accarezza teneramente il volto della santa che, scortata dal suo angelo custode, lo ha ricevuto tra le braccia dalla Madonna. Irruzione del divino nella prosaicità quotidiana (Francesca è in pantofole, i gradini di marmo scalfiti), ricordo di una soave visione, è il capolavoro di Gentileschi nel genere della pala d’altare.

E quando poi Artemisia volle tornare a Roma, vincitrice, fu lui a dover partire. Nel 1621 accettò l’invito dell’aristocratico Sauli, suo ammiratore, e si stabilì a Genova, dove fu apprezzato e poté aggiornarsi visionando opere di Rubens e van Dyck nelle collezioni locali; ma già nel 1625 lo scoppio della guerra lo spinse a Parigi, e poi ancora più lontano: oltremanica. Ormai ultrasessantenne, provato dai dissidi coi tre figli maschi, scialacquatori e mediocri (cercò di assicurare loro un reddito, ricambiato da disonestà dannose anche per lui), aspirava alla stabilità economica che solo la posizione di pittore di corte poteva garantirgli. Per questo inviava quadri, sempre più raffinati, in dono al duca sabaudo, alla regina Maria de’ Medici, al re di Spagna (il sontuoso Mosé salvato dalle acque, 1633), ai sovrani inglesi. Convinte del suo valore, le due regine (di Francia e d’Inghilterra) lo assunsero: la committenza regale lo spinse a cimentarsi con generi mai praticati – come l’allegoria (La Felicità pubblica trionfante sui pericoli) e la propaganda dinastica (nelle tele per il soffitto della Queen’s House, inamovibili e qui in riproduzione).

Lo stupendo disegno di van Dyck, che apre e chiude la mostra, ce lo presenta a Londra, dove i due si ritrovarono intorno al 1635: Antoon van Dyck pittore di corte, al servizio del re Carlo I Stuart, Gentileschi della regina, la cattolica Henrietta: ma, come lei, isolato, sfavorito dal carattere, dalla cultura approssimativa che gli impediva di farsi cortigiano, dalla lingua, e straziato dal desiderio di tornare in patria. I capelli bianchi arruffati, il sopracciglio inarcato a esprimere sospettosa disapprovazione, le mani in movimento, l’anziano maestro ci rivolge uno sguardo fiero. La cura con cui van Dyck ritrasse il collega testimonia un dialogo artistico fra pari: un omaggio colmo di ammirazione e rispetto, che pure noi vorremmo tributargli.