Venezia, il Lido dei sogni

di Natalia Aspesi

Ad Alberto Barbera, alla sua simpatica faccia e al suo ormai difficile lavoro (trovare dei film ancora belli anche se forse nessuno ha più voglia di farli), il nuovo presidente della Biennale, il di lui più giovane Pietrangelo Buttafuoco, in grande stile, ha regalato altri due anni di difficile arrampicamento nel cinema del mondo, per trovare qualcosa che ci allontani dalle orribili guerre e invasioni. Quindi all’81esima Mostra del cinema di Venezia il sorridente Barbera troverà, tra quest’anno e il prossimo, nelle difficoltà, il meglio che si possa ancora trovare. «Sono stato a un grande mercato di audiovisivi a Hong Kong, e ho scoperto che adesso vanno di più piccoli film di un paio di minuti» dice Barbera, «la gente non vuole più pensare a sé, se deve aspettare qualcosa mette su un filmino e se lo gode. È un modo per sentirsi occupato il cervello anche per brevi momenti».

Ormai i film sono diventati lunghi o brevi a seconda delle necessità. E quelli che vogliono avere la testa sempre occupata, vivere al di fuori della realtà, adesso hanno, orrore, la loro vita con le storie che preferiscono. Forse anche con strangolamenti finti. Vite sempre inventate, sempre dentro storie che non esistono. Vengono i brividi, ma forse chissà, sarà un modo per sopravvivere? È così che, con grande audacia, Barbera ha inserito tra i film ben cinque serie, scelte come se fossero film: ma a cosa servono le varie puntate che diventano parte della storia? A nulla ovvio, se non a permettere dopo tanto tempo di silenzio e rifiuto di continuare a guardarle con occhi nuovi. Cinque serie poi sono tante, anche se questa volta i critici, anche i più superbi, tirando un sospiro di sollievo, faranno quel che da sempre fanno, guardare le serie godendone o meno. È questa la ragione per cui per l’81esima Mostra ha voluto accoglierle. Poi si vedrà, o no, il successo.

Lei, chiedo al direttore della Mostra, ricorderà certamente quando si tentò di inserire delle serie e alcuni critici, offesi, non andarono sprezzantemente a vederle? «Certo, ma le serie erano molto televisive, mentre oggi devo dire che sono trattate con l’accuratezza di un film, con la stessa cura e girate da bravissimi registi che come Alfonso Cuarón, che in ottobre darà le sette puntate di Disclaimer — La vita perfetta con attori come Cate Blanchett e Kevin Kline, una serie tratta dal romanzo di Renée Knight, tipo giornalista cattiva che però sembra buona». Ancora serie, come quella realizzata dal geniale Thomas Vinterberg (quello del bel film Festen, 1998) in sette parti, una storia di famiglia, Families like ours, poi le dieci puntate da vedersi in due volte, superando anche la stanchezza, di Los años nuevos, del giovane e bravo spagnolo Rodrigo Sorogoyen che mette in scena gli incontri della coppia innamorata che si ritrova ogni capodanno. E un nuovo Leopardi, questa volta di Sergio Rubini.

Poi ci sarebbe la grande scoperta, tenuta nascosta negli abissi, di M. Il figlio del secolo, otto episodi che pare siano proprio speciali, almeno così dice chi li ha visti. Ma attenzione, anche se ormai internet ne parla, a scriverne ci sarebbero, addirittura, pene pecuniarie. Va bene, e visto che anche la pubblicità ne parla e tiene nascosta la trama che tutti sappiamo a memoria, si tratta della serie tratta dai libri di Antonio Scurati, affidata al regista Joe Wright, uno che, per caso, ha girato l’ennesimo film su orgoglio e pregiudizio. Però se, come pare, Il figlio del secolo, con Luca Marinelli che fa Mussolini, sia davvero bello lo chiedo a Barbera: ma la serie è davvero bella? «Non lo so» risponde, sapendolo benissimo. Ma a lei andrebbe di occuparsi di serie? «Hanno cominciato a chiedermelo». Ma lui non ha detto né sì né no.

---

Nella sfida con Cannes l’arte si allarga senza snobismi

di Stefano Cappellini

Dicevano che già il solo lungomare Marconi del Lido di Venezia non potesse competere con la Croisette, senza neanche arrivare a parlare dei film. Questione di allure e quarti di schiccherìa, tipo Tour e Giro, champagne e schiumante (cit.). Ma mica è più tanto vero, ammesso lo sia mai stato. Da anni Cannes è ferma mentre Venezia tira, corre, s’allarga, richiama in pari misura divi di Hollywood e influencer de noantri che affrontano il tappeto rosso con il bastone per i selfie, cosa che imbarazza gli amanti della settima arte ma dice una verità incontestabile: alla Mostra devi esserci. Tanto che ci va pure chi, piuttosto che sciropparsi un film tawainese in concorso, preferirebbe postare una foto senza filtri su Instagram. E poi, tornando alla sottovalutata location, ha un fascino di modernariato che potrebbe funzionare come brand di qualunque prodotto: Lun-go-ma-re Mar-co-ni, senti come appoggia bene, quasi come Alberto Barbera, il gradevole esasillabo incarnato dal direttore della Mostra d’arte cinematografica di Venezia, ormai alla guida della kermesse da 13 anni dopo aver guidato tre edizioni anche tra il 1999 e il 2001, confermato fino al 2026 nonostante la paranoica ansia culturale di revanche, direbbero a Cannes, della destra meloniana famelica di posti e poltrone.

Barbera, però, è una lenza. Preparato come un secchione alla maturità, furbo come un film di Sorrentino e, soprattutto, corredato di numeri record: biglietti venduti quasi raddoppiati negli ultimi dieci anni, come la richiesta di accrediti da tutto il mondo, un botto di giovani alle proiezioni, l’area del festival risistemata e ammodernata dopo gli anni bui del Ground Zero accanto al Casino, l’enorme buco pieno di amianto dove doveva sorgere il nuovo Palazzo del cinema che ha funestato per anni la vista e l’umore dei festivalieri.

Altro fatto: Cannes stracciata per numero di film passati al Lido e poi nominati all’Oscar, spesso capaci di portarsi a casa i premi principali (Gravity, Birdman, Il caso Spotlight, La La Land, La forma dell’acqua). Non che sia un criterio assoluto di giudizio – a Los Angeles ogni tanto, non è il caso dei titoli citati, premiano film più acchiappagonzi di quelli che tuttora si portano a casa qualche Leone d’oro – ma il numero di statuette in quota Venezia dà un’idea del terreno recuperato ai francesi, che Paolo Conte sapeva permalosi per molto meno.C’è un momento simbolico nella caccia a Cannes. Nel 2018 Roma, il bel film di Alfonso Cuarón, viene rimbalzato dall’austero direttore di Cannes, Thierry Frémaux, in quanto acquisito da Netflix, la N che sulla Croisette è la lettera scarlatta, marchio di usurpazione del cinema d’autore, Spectre sottoculturale che affossa il cinema in sala (non che i giudizi siano del tutto privi di fondamento, eh). Barbera, che è uomo di mondo, tanto da essere rimasto direttore nell’era in cui Gennaro Sangiuliano è ministro della Cultura, approfitta e si prende il film, in nome di una mossa che è mezzo teorica – non si può far finta di vivere nel 1988 – e mezzo paracula: quando il gatto non c’è, i topi ballano. Roma spopola, vince Leone e Oscar, e Cannes si ritrova inchiodata a fare la parte del festival luddista, legato a un cartellone di autori degnissimo ma che, con le inevitabili rotazioni, è un po’ sempre lo stesso da qualche lustro: un fratelli Coen se c’è, un Moretti quando si può, un maestro Kore’eda per contorno.

Venezia sperimenta e osa di più. L’aveva fatto a onor del vero anche il predecessore di Barbera, Marco Muller, direttore in anni molto meno sfavillanti, che con il patrocinio del mitologico Marco Giusti aveva portato in retrospettiva persino Viva la foca e il b-movie italiano di Banfi e Vitali, e se n’era risentita solo un pezzo di critica ztl. In fondo, la cifra autentica della Mostra è contaminazione fin dai suoi esordi: spettacolo e avanguardia, arte e botteghino, tanto che nel 1932, alla prima edizione della Mostra voluta da Giuseppe Volpi conte di Misurata, convissero amabilmente A nous la liberté di René Clair, il sovietico La terra di Alexander Dovzenko, film che provocherebbe labirinitite se proiettato a una platea di gen Z avvezzi alla grammatica dei reel, ma anche il blockbuster Grand Hotel con Greta Garbo, John Barrymore e John Crawford.

Annosa questione, quella del rapporto della Mostra con il mercato. Inteso come luogo in cui si comprano e si vendono film fatti o da fare, al Lido non c’è, e su questo il vantaggio di Cannes è intatto. Inteso come rapporto con il cinema commerciale o i grandi produttori, è un tema che ha diviso e appassionato scuole opposte di pensiero, comunque arrivate esanimi ai giorni nostri e infine inghiottite dal barberismo con soddisfazione dei più. Ci sono stati anni, gli Ottanta, in cui i critici si beavano del fatto che i film d’autore vincitori al Lido non avessero grandi speranze di essere distribuiti in sala, snobismo che faceva inorridire i cinefili di nuova generazione. E ci sono stati anni, i Settanta, in cui i furori ideologici post-sessantottini avevano convinto anche gente ad alto quoziente intellettivo che l’abbattimento del capitalismo passasse dall’abolizione del concorso a Venezia.

Nel 1968 mancò poco che la Mostra saltasse per il boicottaggio dell’Anac, l’associazione dei registi allora capeggiata da Cesare Zavattini, che organizzò una contro-Mostra autogestita. Il direttore dell’epoca, il grande Luigi Chiarini, fondatore del Centro sperimentale di cinematografia e della rivista Bianco e nero, fu costretto a subire gli andirivieni di Pier Paolo Pasolini, che al Lido doveva portare Teorema e che prima si dissociò dai contestatori chiamandoli “fascisti di sinistra”, quindi a poche ore dall’apertura della XXIX edizione mandò un telegramma a Chiarini spiegando che il suo film non era più a disposizione della Mostra bensì della Mostra autogestita, firmandosi “tuo pazzo e buffone Pier Paolo”. “Non avevo ragione di contestare al rivoluzionario contestatore soprattutto il secondo epiteto”, commentò poi in Chiarini nel libro Un leone e altri animali. Cinema e contestazione alla Mostra di Venezia 1968 (Sugar, 1969).

Inutile dire che è nei Settanta che Cannes prese il vantaggio in parte perso ora.C’è ancora chi rimprovera a Barbera la flebile politica di indirizzo alle giurie, che negli ultimi anni hanno premiato poco i film italiani, di cui comunque Barbera inzeppa il concorso, un po’ per antico e rafforzato assistenzialismo culturale e un po’ per evitare che finiscano al Festival di Roma (l’anno scorso nella rassegna della Capitale andò il film di Cortellesi, e forse era giusto così). Quest’anno ha preso M, il film su Mussolini tratto dai libri di Antonio Scurati, ma ha lasciato al festival di Roma il film su Berlinguer di Daniele Segre, autore che pure fin qui aveva più presenze a Venezia che al suo domicilio.

Mica lo freghi, Barbera. L’anno scorso, saltato Guadagnino come film di apertura a causa dello sciopero a Hollywood, lo sostituì con Comandante, film di Edoardo De Angelis su un ammiraglio fascista che salva nemici in mare spiegando: “Lo faccio perché sono italiano”. E Sangiuliano muto.

---

I produttori: “Tradizione e marketing, un equilibrio necessario”

di Arianna Finos

Il senso di una Mostra: quale, oggi, il valore e il compito del Festival più antico, ma anche quello che più di tutti ha saputo reinventarsi, sul fronte artistico ed economico, di avanguardia culturale e capacità di interessare il pubblico social. E, anche quali sono le derive, i limiti, le criticità? Ne ragioniamo con quattro figure chiave di produzione e distribuzione.

Alessandro Araimo è l’amministratore delegato di Warner Bros. Discovery, una major che negli ultimi anni dal Lido ha imboccato, con i suoi film, la strada verso gli Oscar (da A star is born a Joker di Phillips). Quest’anno apre con Beetlejuice Beetlejuice di Tim Burton, La stanza accanto di Pedro Almodovar, Joker: Folie à deux.

«La Mostra, con Cannes e gli Oscar, è sul podio delle manifestazioni mondiali. Al di là dell’aspetto legato alla competizione, sempre rilevante, la partecipazione ha grande valenza di marketing, garantisce un effetto e una visibilità globali in un unico momento spazio-temporale. Un’attenzione professionale ma anche di massa. Non basta a garantire il successo di un film, ma crea una straordinaria attesa».

Perciò le grandi major continuano a voler essere presenti: «Ovviamente il contesto deve essere affascinante, colpire l’immaginario collettivo, essere percepito come qualcosa di speciale, per emergere in un mercato della comunicazione sempre più pieno di messaggi che martellano il pubblico». Elemento importante è anche il confronto, per Araimo, con «le altre parti della “catena del valore” del Cinema». Negli ultimi anni «il lavoro fatto a Venezia è stato eccezionale, grazie all’eccellente contributo del management e di Alberto Barbera: Venezia è posizionata in modo eccellente nel calendario del mondo cinematografico ed ha un’immagine a livello globale, in particolare americano, che non ha eguali».

Non tutte le rassegne sono un valore aggiunto, riflette Andrea Scrosati (Group COO, CEO Continental Europe Fremantle) «dipende dai Festival. La Mostra, grazie al lavoro fatto da Alberto Barbera, e dal suo team, ha acquisto negli ultimi anni un prestigio sempre maggiore, ed è oggi straordinariamente rilevante non solo per presentare un film alla critica e al mercato ma anche per posizionarlo al centro dello scenario globale». Per uno studio come Fremantle «Venezia è il luogo ideale, perché la nostra ambizione è sempre stata quella di garantire ai talenti con cui lavoriamo il miglior palcoscenico possibile. Venezia offre l'opportunità ad un autore di condividere la sua opera, realizzata in autonomia creativa, con una platea di amanti dell'arte cinematografica e questo è forse uno dei ritorni più preziosi che si possa sperare per chi ha creato qualcosa di unico e di speciale».

Quanto alle criticità, «ovviamente c'è anche l'aspetto della competizione, e come in tutte le competizioni ci sono dei rischi, ma io credo che questi rischi sono ampiamente compensati dall'opportunità di condividere un'opera d'arte con un pubblico che ha una sensibilità e una passione per il cinema che non ha eguali».
Per il produttore Lorenzo Mieli, «la Mostra vale potenzialmente tantissimo, specie oggi, quando i film d’autore sono da un punto di vista industriale quelli più in crisi. Dopo gli anni del boom, in cui anche le piattaforme sembravano voler investire tantissimo, c’è stata una marcia indietro. Gli anni del Covid e i disastri della sala hanno fatto soffrire soprattutto i film d’autore. E tra le eccezioni ci sono i film per cui i festival sono stati rampa di lancio. Non credo che le rassegne debbano avere una funzione promozionale, questo potrebbe essere un decadimento del ruolo dei festival. Devono invece, ribadire l’importanza dell’arte cinematografia, cioè del cinema non commerciale, includendone pochi esempi virtuosi. Oggi i festival sono il cancello da cui i film d’autore entrano nel mondo e nella conversazione con i critici, i giornali, il primo pubblico, il percepito. I Festival sono ancora più importanti, per selezionare il meglio del cinema, ribadirne il ruolo rispetto al pubblico e alla società, il suo andare avanti».

La modernità di Venezia è «scovare il necessario cinematografico senza paraocchi, saper premiare un film innovativo come Joker, anche se di una major e di un franchise. Esiste l’arte cinematografica laddove il cinema può impattare e modificare l’immaginario collettivo con un racconto che cambia il senso delle cose. La sfida dei festival oggi è essere a 360 gradi, non chiudersi in nessuna nicchia».

I rischi sono invece la confusione per i troppi titoli, l’essere diventati passerella per film pieni di divi sempre meno disposti a concedersi: pochi incontri, approfondimenti, interviste: «Il rischio dell’essere contemporanei è, per i film grossi, di diventare un circo itinerante di rassegne e premi. I festival devono tornare ad essere luoghi in cui si discute, approfondisce, analizza. si rischia di esser alla mercé di una manciata di critiche mordi e fuggi». Per quanto riguarda il cinema italiano «c’è una giusta attenzione, ma non necessariamente un beneficio dall’esserci. Soprattutto la funzione è importante per quel che riguarda i nuovi autori. Come è successo a Pietro Castellitto e quest’anno a Giulia Steigerwalt, in concorso al secondo film».

Venezia immersive, Biennale College, apertura alle serie e alle piattaforme: «La Mostra è la rassegna più proiettata nel futuro, Alberto Berbera ha fatto un lavoro eccellente nell’aprire sempre nuove frontiere. Essere conservatori porta a porta solo guai in tutti i campi, ma soprattutto nell’arte». Andrea Occhipinti, patron di Lucky Red, ribattezzato “l’uomo che sussurrava ai Leoni” per la capacità di intuire di intuire e acchiappare i film premiati, di pescare dal mazzo del concorso la carta vincente, ricorda un aneddoto: «Fui folgorato dalla visione di Il ritorno. All’uscita dalla proiezione mi nascosi nel bagno perché la folla di addetti ai lavori non si accorgesse del mio entusiasmo. Quando tutti se ne andarono, affrontai la venditrice russa, non mollai finché non disse sì. Il film vinse il Leone d’oro: “Voglio il film”. Lo presi e vinse il Leone». I festival, per lui «sono il regno del cinema d’autore, essere in gara è già una vittoria. E ai festival la critica, che in generale ha perso il peso di una volta, lo recupera appieno». Critica, pubblico, giuria «una tripla tensione che rende la sfida attraente per produttori, autori, distributori: si ha un’attenzione moltiplicata rispetto alle normali uscite, è un grande palcoscenico, tappeto rosso, presenza degli attori, tutto serve. C’è comunque un minimo di rischio, se il film non esce bene dall’appuntamento. Vale per i film italiani, sottoposti a uno scrutinio che non capita a quelli francesi a Cannes».
Un Festival importante oggi richiede investimenti massicci, si parla di suite da 16 mila euro a notte per le mega star: «E’ un’operazione molto costosa. Ti muovi con i motoscafi, i grandi alberghi di lusso sono già pieni».

Come avvicinare il pubblico dei giovani? «Da esercente posso dire che oggi i giovani sono sempre di più, le piattaforme hanno contribuito, investendo o rendendo visibili film d’autore, ad affinare con serie di qualità, i gusti del pubblico». I piccoli produttori lanciano l’allarme sul nuovo decreto sul tax credit, un cambio di sistema che penalizza i film d’autore: «Spostare molti soldi da meccanismi automatici a meccanismi selettivi è rischioso. Significa che si vuole orientare di più la produzione, mentre ciò che si produce lo devono decidere i produttori, i registi, gli autori, all’interno di un mercato».

________________________________________________________________

Lucherini e il divismo al Lido

di Silvia Fumarola

Quest’anno alla Mostra del cinema di Venezia tornano le star, lo sa? Enrico Lucherini sospira: «Quali? Oggi sono tutte racchie». L’inizio della conversazione con il più grande press agent italiano, 92 anni, un capitolo di storia del cinema — è finito nell’enciclopedia Treccani con le lucherinate, le sue trovate per promuovere vere star, mezzecalze, capolavori e filmetti — non è incoraggiante. «Vabbè» dice con tono concessivo, «mi faccia qualche nome». Ironico e schietto, nemico dello smoking, rimpiange la bellezza di una volta. «Si guardi intorno, le belle vere sono sparite: l’unica italiana è Miriam Leone».

A Venezia arriveranno, tra gli altri, Monica Bellucci, George Clooney, Lady Gaga: c’è abbastanza glamour?

«Bellucci ok, lei è meravigliosa, una vera star. Come Sophia (Loren), unica e impareggiabile. Clooney, vabbè, arriva un po’ troppo politicizzato per l’addio di Joe Biden e le elezioni americane? Forse in Italia è più visto come una star. Ma tanto si è capito che tra qualche anno vuole arrivare alla Casa Bianca, e ci arriverà, con la moglie Amal bellissima… Almeno è un uomo elegante, non mi sembra uno squinzio».

Le star non fanno più sognare?

«Vede come si vestono? Lasciamo stare che è meglio. Una volta i red carpet erano red carpet. Oggi? Sfilano le influencer, gente senza mutande. Insieme ai cantanti di Sanremo, spesso sconosciuti… perché c’è una grande confusione, la Mostra non è più cinema. Tutti a fotografare il vestito di questa e di quell’altra. È cambiato il mondo».

Il Lido, sicuramente, è cambiato. Ci è andato tutta la vita: hotel Excelsior camera 135.

«Eh sì, al piano terra, comoda, mi piaceva tanto. Riunivo i giornalisti, facevamo le piccole round table con Gianluca (Pignatelli) già allora un lavoro pazzesco, ma oggi è un manicomio. Lui continua, è bravissimo, torna e mi faccio raccontare. Gianluca vede il mondo come l’ho visto io. Ma oggi è tutto un postare: le dichiarazioni sul film, un incontro dietro l’altro... Poi sul web gli attori si fanno promozione da soli, basta un selfie in camera d’albergo e ti scrivi la storia. Dieci anni fa ho detto basta, non fa più per me».

Davvero Venezia non le manca?

«Non mi manca. Una volta si lasciava il segno, oggi i film si dimenticano in un giorno. E non ci sono più i veri divi, una volta era completamente diverso».

Che accadeva nella sua famosa stanza 135?

(Ride). «Di tutto, ma devo confessare che una volta l’Excelsior mi faceva paura… Capii che non mi interessavano i piani alti, volevo avere tutto a portata di mano: la hall, l’uscita, la spiaggia dove far scattare le foto. Il direttore capì che nella mia stanza poteva succedere di tutto. Era casa e ufficio».

E succedevano cose turche?

(Ride) «Ma no, però era il mio campo base. Facevamo le interviste, le più curate, le riunioni, gli incontri. Ricordo una serata infinita, all’una di notte Villaggio voleva dormire, e si è addormentato per terra vicino al mio letto. Mi fa tenerezza ripensare che davanti alla mia finestra c’era un pino, sono andato via dopo anni e anni e l’albero mi aveva coperto il mare. Poi sono successe cose folli, buffe, arriva Abel Ferrara che chiede un caffè. Ci vuole un quarto d’ora per ordinarlo e farlo arrivare, allora lui beve gli avanzi delle altre tazze».

Lucherinate al Lido?

«Servivano trovate, come al festival di Cannes. Dovevo far venire a Venezia le attrici, anche se non erano dei film del concorso. Anna Maria Ferrero, Antonella Lualdi, erano al primo o al secondo film: le ho fatte vestire da sera e buttare in acqua. Poi è diventato un classico, anche la madrina si fa fotografare sulla spiaggia o meglio in mare con il vestito elegante».

Com’è cambiato il divismo?

«Non è più lo stesso, il segreto del divismo è il mistero. Oggi vede in giro mistero? Ricordo quando presentarono Orchidea nera, con cui Sophia Loren vinse la Coppa Volpi, e il silenzio quando entra al grande pranzo in suo onore. E poi l’applauso, quando si siede. Era magnifica. Si facevano feste incredibili ma il cinema era vivo, ripenso a Gillo Pontecorvo, alle critiche dopo la proiezione dei film, alle battute spiritose. Ora del film non frega niente a nessuno. È tutto un correre».

Il rito del red carpet?

«Una follia. Una volta si arrivava al Palazzo del cinema a piedi, non si prendeva la macchina per fare quattro passi. Ho un ricordo dolcissimo di Massimo Troisi, non lo conoscevo bene e non sapevo che fosse così timido. Nel 1989 era alla Mostra con Ettore Scola e Marcello Mastroianni per il film Che ora è. C’era una folla incredibile, una ressa di fotografi davanti all’hotel. Usciamo, Troisi si guarda intorno, mi prende sotto braccio e fa: “Me ne vado”. Lo dice serio, non sente ragioni. Allora vado da Marcello e Ettore, gli chiedo di di accelerare subito il passo così i fotografi seguono loro. E piano piano convinco Massimo, riprendiamo a camminare: “Guarda che una foto all’arrivo la devi fare”».

L’altro punto strategico è l’imbarcadero.

«La foto dei divi che arrivano con le lance è un classico. Ricordo nel 2011 quando Madonna è scesa e Manuela Arcuri le si è buttata addosso pur di toccarla, è l’unica che ci è riuscita».

Che ricordo ha dell’ultima volta alla Mostra?

«Bello, era il 2013 ero con Ettore Scola: lo accompagnavo per Che strano chiamarsi Federico! Ripresi la stessa stanza, la 135. Aveva fatto un film dedicato a Fellini e ho pensato a cosa avrebbe pensato Federico di quella passerella bruttissima prima della proiezione».

Oggi è pieno di studenti e giovani cinefili che guardano i film e scrivono recensioni sui siti.

«Dice che verranno letti?».

---

La Mostra e i suoi numeri, l’arte che ha conquistato il mondo: storia di un evento e di un’idea che non si è mai fermata

di Chiara Ugolini

Ottantuno edizioni della Mostra del cinema di Venezia, novantadue anni di storia. Il Lido è allo stesso tempo scrigno del cinema del passato e proiezione verso l’immaginario del futuro, la Mostra è classica, come lo sono i film restaurati che ogni anno tornano a vivere in Sala Grande, e immersiva, grazie alla selezione di realtà virtuale all’isola del Lazzaretto Vecchio (undicimila le prenotazioni lo scorso anno, sempre in aumento). Nel mezzo, i film che raccontano il mondo che viviamo. “Se i grandi temi della contemporaneità sono riconducibili alla spaventosa esplosione di cruenti conflitti armati, la premonizione di una catastrofe climatica travolgente, l’emergenza connessa ai fenomeni migratori inarrestabili e la crescente diffusione di movimenti populisti, suprematisti e nazionalisti che si contrappongono ai fragili equilibri delle democrazie tradizionali, tutti questi temi si ritrovano in molti dei film presenti nel nostro programma” ha dichiarato il direttore Alberto Barbera presentando il programma di quest’anno. Ma come è cambiata la Mostra da quando il 6 agosto 1932 alle 21.15 venne presentato quello che poi sarebbe diventato un cult del genere, Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Rouben Mamoulian, il primo film non muto tratto dal romanzo di Stevenson?

Sicuramente è cresciuta in numeri, ambizioni e spettatori. Quella prima edizione storica, nata dalla volontà del conte Giuseppe Volpi di Misurata, presidente della Biennale, ebbe venticinquemila spettatori, novantuno anni dopo gli spettatori sono stati duecentotrentamila. La Mostra fin da subito ebbe un grande compito: quello di sancire che il cinema era arte perché la Mostra era d’Arte cinematografica e sotto il cappello della Biennale.

Che la questione fosse essenziale e non formale ce lo confermò anni fa uno dei grandi maestri del cinema italiano, Mario Monicelli. Che assistette alla seconda edizione della rassegna. "Negli anni Trenta ancora ci si domandava se il cinema fosse un'arte oppure no, era ancora controverso – ci aveva raccontato - la Mostra di Venezia sancì che lo era. Ci andai con un mio amico, avevo 17 anni, volevo vedere questa "mostra d’arte cinematografica", ci siamo stati tre o quattro giorni. Non c'era il Palazzo del cinema, c’erano 6 o 7 film, ricordo che vidi L'uomo di Aran di Robert Joseph Flaherty, un documentario". Probabilmente i film erano di più perché le nazioni rappresentate, ricordano gli archivi della Mostra, erano già diciannove e trecento già i giornalisti accreditati. È la prima edizione competitiva e una giovanissima Katharine Hepburn vince il premio per la Jo March di Piccole donne.

Poi la Mostra diventa annuale, già nel ’35 gli spettatori sono quarantamila e viene creata la Coppa Volpi, riconoscimento per le interpretazioni, nel ’36 è il primo anno della Giuria internazionale, nella serata di inaugurazione ben quattromila invitati, l’anno dopo è quello che vede la prima edizione nel Palazzo del cinema costruito a tempi di record e ancora oggi tempio dei cineasti con la sua Sala Grande definita da Federico Fellini “l’esame di maturità di ogni regista”. Le edizioni degli anni ’40, ’41 e ’42 non si tennero al Lido e nella storia della Biennale non vengono conteggiate, la Mostra riprende nel 1946, a conflitto terminato, ma le proiezioni si svolgono, sotto la direzione di Elio Zorzi, al cinema San Marco perché il Palazzo del cinema è requisito dagli alleati.

Nonostante le difficoltà del Dopoguerra, lo spirito di libertà che si respira nel paese si riflette nel cinema: tra i titoli di quell’anno c’è Paisà (1946) di Roberto Rossellini, l’anteprima è il 18 settembre. Gli spettatori per quell’edizione storica, la prima in un’Italia che è diventata Repubblica, sono novantamila. C’è fame di tutto, anche di cinema, è la nascita del Neorealismo. La Mostra torna a ospitare le grandi star americane come Rita Hayworth, Joseph Cotten, Olivia de Havilland, e crea i propri nuovi divi come Anna Magnani, già amata per il film del ’45 Roma città aperta, poi premiata con la Coppa Volpi per la migliore attrice nel ‘47 per L'onorevole Angelina di Luigi Zampa. Nel 1949 si torna finalmente al Lido, nel ’50 si tocca la cifra di centomila spettatori e si inaugura il premio ancor oggi più ambito: il Leone di San Marco al miglior film, vinto da Manon di Henri-Georges Clouzot.

Negli anni Cinquanta la Mostra si fa sempre più internazionale, con la fine della guerra era tornata in concorso la cinematografia russa – bandita negli anni del conflitto – ma ora lo sguardo si allarga: film e autori arrivano dal Giappone, dall’India, dall’Est Europa. Sul fronte del cinema italiano è il passaggio di consegne tra il cinema neorealista e la commedia all’italiana, nell’ultima edizione di quel decennio, il ’59, il Leone d’oro viene dato ex aequo a due film diversissimi, La grande guerra di Monicelli e Il generale della Rovere di Rossellini. "Il Leone d'oro è stato dato con una certa riluttanza – aveva raccontato Monicelli - In qualche modo quel premio è stato assegnato per volere del pubblico che, durante l'ultima serata alla Mostra ebbe una tale reazione positiva che in qualche modo finì per forzare il giudizio della giuria".

Gli anni Sessanta furono quelli complessi della contestazione, la Mostra veniva messa in crisi dal suo interno. Luchino Visconti subì una sconfitta con un capolavoro come Rocco e i suoi fratelli, a scapito di un film del francese André Cayatte che oggi nessuno ricorda, ma il pubblico fischiò a lungo il verdetto durante la serata di premiazione. Cambia direttore, arriva Luigi Chiarini che rinnova la selezione e propone nuove voci, sono gli anni degli esordi di Pasolini, Bertolucci, i fratelli Taviani, De Seta, Zurlini, Ferreri, Vancini, Bellocchio, Montaldo, Brass per parlare degli autori italiani, ma la contestazione più grande arriva con il Sessantotto, che ebbe come prima grande conseguenza l’eliminazione della competizione per ben dieci edizioni. In quegli anni alla Mostra si sostituiscono le Giornate del cinema italiano, proiezioni e dibattiti con gli autori da svolgersi nelle piazze della centro storico della città, in contrasto con la Mostra, nel ’73 ci partecipano diciottomila spettatori.

Gli anni Settanta sono difficili e nonostante ci passino autori come Kubrick e Bertolucci, Wenders e Ferreri sono anni anche di diminuzione del pubblico, di crisi. Nel ’79 la Mostra riparte con un nuovo direttore, Carlo Lizzani, che rilancia il dibattito sul cinema e la sua funzione, convoca quanti più attori può per farli discutere sul tema "Gli anni Ottanta del cinema", dando così il via al dibattito sul cinema e le nuove tecnologie. Con la complicità del critico Enzo Ungari comincia a proporre una Mostra più spettacolare, e una nuova sezione, Mezzogiorno-Mezzanotte, dedicata al cinema del fantastico: I predatori dell'arca perduta (1981) e E.T. (1982) di Spielberg, oltre a Star Wars - L'Impero colpisce ancora (1980), o I cancelli del cielo di Cimino (1982), Poltergeist di Tobe Hooper (1982). Torna anche la competizione, viene assegnato il Leone d’oro per la miglior opera prima che la giuria conferisce a nuovi autori come l’Emir Kusturica di Ti ricordi di Dolly Bell? (1981) o il Peter Greenaway di I misteri del giardino di Compton House (1982).

“Fui molto sorpreso che il film venisse selezionato dalla Mostra – ci ha raccontato il regista inglese un paio di anni fa - avevo realizzato tanti altri film prima di questo, tanti Super8 quando frequentavo la scuola d'arte a diciott'anni ma li consideravo un'occupazione privata, fondamentalmente li vedeva mio fratello col suo cane. Poi ho cominciato a lavorare con il British Film Institute che incoraggiava i giovani filmaker a fare cinema con un po' di denaro e poi quando ho cercato di essere un po' più ambizioso ho trovato un mentore che mi ha detto: 'Peter, perché non smetti di parlare alla macchina da presa e cominci a far parlare i personaggi uno con l'altro?'. Così è nato I misteri del giardino di Compton House. Il fatto di presentarlo a Venezia dove c'erano stati tutti i miei idoli, Godard, Truffaut e Fellini fu un'esperienza indimenticabile”.

Nel 1983 torna Gian Luigi Rondi dopo le dimissioni del 1972 per le contestazioni, l’anno dopo nasce la Settimana Internazionale della Critica, gestita autonomamente dal Sindacato critici, e dedicata a opere prime e seconde. Lentamente ricominciano a crescere il numero degli spettatori e quello degli accreditati, i critici arrivano a essere, nel 1990, duemilacinquecento. Tornano le polemiche sui Leoni d’oro, il pubblico contesta le scelte delle giurie, finché il regista Gillo Pontecorvo nominato direttore si dà come obiettivo di “svecchiare” la Mostra, crea l’accredito culturale per gli studenti di cinema. Tra i film e gli autori lanciati nel periodo di Pontecorvo, vanno ricordati i giovani italiani Mario Martone (Morte di un matematico napoletano), Aurelio Grimaldi (La discesa di Aclà a Floristella), Paolo Virzì (La bella vita), e poi Peter Jackson, Sally Potter, Neil Jordan, Julian Schnabel.

Alla fine degli anni Novanta viene realizzato anche il progetto di un'ampia tensostruttura che si chiamerà dapprima PalaLido fino al nome odierno, PalaBiennale, per ospitare il pubblico sempre più numeroso alle proiezioni dei film. Nel 2001 i posti in sala totali da 4.450 diventano 5.400 e continuano a crescere con sempre nuovi spazi compresa la Sala Giardino, nel 2023 la capienza complessiva è di 6.623 poltrone. E se nel 2003 i biglietti venduti erano quarantamila, vent’anni dopo sono diventati ottantacinquemila con tredicimila accreditati. Ci sono stati gli anni difficili della pandemia, le mascherine, il distanziamento, l’eliminazione delle code, e la scorsa edizione in pieno sciopero di attori e autori a Hollywood. Ma Venezia non si è mai fermata. “La Mostra possiede un potere oracolare, e sono certo che nell'edizione 81 i film saranno capaci di leggere la realtà in atto e captare ciò che arriva domani” ha detto il nuovo presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco. D’altronde è la Mostra internazionale d'arte cinematografica.