Vittorio Storaro: sono solo quello che fa la luce dei film

Marino (Roma). «“Tutto” è un punto di arrivo». Risponde così, sulla porta della sua villetta appena fuori Roma, alla più ovvia delle domande: tutto bene? «Sto andando verso il tutto». Vittorio Storaro, nella stanza in cui spiccano i tre premi Oscar e innumerevoli altri riconoscimenti, sorride calmo. Ha segnato un prima e un dopo nella storia della fotografia cinematografica. All’inizio dell’estate compirà ottantacinque anni, ma continua a studiare e a progettare. È alle prese con un progetto faraonico sulla fuga in Egitto di Gesù: «Non escludo di diventare uno sceneggiatore in tarda età».

Il punto di partenza qual è stato?

«Un quadro riprodotto in un quaderno di scuola. Una donna da un lato, un angelo dall’altro. Non sapevo che cosa fosse di preciso, rimasi ipnotizzato da quelle figure e dalla luce che le scolpisce. Era l’Annunciazione di Leonardo».

E i primi passi concreti?

«Primi anni Sessanta. Mio padre lavorava alla Lux Film. Parlò di me a un produttore, chiese se potessi affacciarmi su qualche set per imparare. Mi ritrovai anche su quelli dei “musicarelli”, i film che avevano per protagonisti i cantanti. Modugno, Tony Renis. Ero l’ultima ruota del carro, ma avevo una certa prontezza nel rispondere».

Il primo lungometraggio firmato come autore della fotografia fu nel ’69.

«Giovinezza, giovinezza di Franco Rossi, storia di un rapporto conflittuale fra fratelli sullo sfondo dell’Italia fascista».

Girata in bianco e nero.

«Fui aiutato dalle nebbie ferraresi. Il lavoro sulla fotografia nel bianco e nero tendeva a essere piatto, a non generare un autentico dialogo fra l’ombra e la luce. Fu quella la mia prima scommessa».

Poi arrivò Bernardo Bertolucci.

«Figlio di un grande poeta e poeta lui stesso, capì molto presto che gli interessava scrivere con la macchina da presa. Ho conosciuto pochi registi così ossessionati dalla singola inquadratura. Era capace di fermarsi bruscamente se la scena non lo convinceva».

Come lavoravate?

«Con grande libertà. Ho provato ad accompagnare e rafforzare il suo racconto con la mia visione. Le faccio un esempio: nel Conformista ho messo in dialettica la luce e l’ombra basandomi sul mito della caverna in Platone».

Il suo lavoro sulla fotografia cinematografica ha dietro una sorta di filosofia.

«Nell’apprendistato al mestiere avevo acquisito tutte le competenze tecniche, ma nessuno mi aveva mai parlato, che so, di storia della pittura, o di teoria dei colori. Ho fatto da solo, studiando appassionatamente quintali di volumi. Newton, Goethe. Il colore è essenzialmente energia visiva».

Si narra che Coppola decise di chiamarla dopo avere visto Il conformista.

«Confermo. Chiamò i suoi collaboratori, spiegò che aveva in mente un progetto cinematografico in cui sarebbe stato necessario un lavoro simile sulla luce. Mi cercò. Era Apocalypse Now».

C’era Marlon Brando, che lei conosceva dai tempi di Ultimo tango a Parigi.

«Sono legato in particolare a una scena in cui mi pare si condensi tutto l’orrore della guerra. Il volto di Brando affiora progressivamente dall’ombra, come se volesse liberarsi di un buio che è anche metaforico».

Ultimo tango, già all’epoca molto contestato, è tornato a essere incandescente.

«Al riguardo, a una sua collega che voleva sapere qualcosa sulla famosa e incriminata scena del burro, ho detto: se stabiliamo di credere che ci sia stata una reale penetrazione, allora dovremmo credere che Brando sia morto su un balcone di una casa parigina nel 1972. Sarò netto: il cinema-verità non esiste. Il cinema è solo immaginazione, finzione».

Con Bertolucci le arrivò il terzo Oscar, per L’ultimo imperatore.

«Una chiusura del cerchio. Con Bernardo avevo raggiunto la notorietà e c’è stata una lunga stagione in cui accettavo di lavorare con altri solo quando lui era fermo. Poco prima che morisse seguimmo insieme il restauro di Ultimo tango: gli chiesero di portarlo a Cannes, ma declinò. Sentiva già aria di tempesta, e ne soffriva».

Gli altri due Oscar come li ricorda?

«Forse il più inaspettato fu quello per Reds di Warren Beatty. Arrivato a Los Angeles con mia moglie, le dissi: Tonia, ti ricordi da dove siamo partiti? Godiamoci la serata e basta. Quando sentii pronunciare il mio nome, rimasi così interdetto da non riuscire a muovermi. Era come se mi avessero lanciato una freccia in pieno petto. Fu lei a darmi una spinta, e a fatica arrivai sul palco. Era tanto più incredibile quel premio perché il film raccontava la storia di un comunista americano...».

Quando i suoi figli erano piccoli come spiegava che lavoro facesse?

«Giovanni una volta tornò da scuola e mi raccontò che non sapendo come rispondere alla maestra disse che facevo il falegname. La formula più semplice era questa: “Faccio la luce dei film”».

Negli anni ha portato avanti una battaglia per cambiare la definizione di “direttore della fotografia”. Perché?

«Dopo l’Oscar per Apocalypse Now, mi telefonò per rallegrarsi l’allora ministro della cultura. Risposi così: ora mi considerate, ma la legge sul cinema tratta me e i miei colleghi come degli esecutori. Non siamo degli esecutori, siamo coautori. Il cinema è come un’orchestra: il direttore è uno, ma gli altri danno un contributo autoriale. Il che implica anche una grande responsabilità».

Qual è la formula che preferisce?

«Le verrà da sorridere, ma una volta dissi a Gigi Marzullo che nel titolo di una sua trasmissione c’era la formula che preferisco per definirmi. Sono un cinematografo! Ma mi accontento di autore della cinematografia, o della fotografia cinematografica».

Pensa di essere ingombrante sul set?

«Sicuramente sono esigente. Su un set di Woody Allen ho costretto la costumista a cambiare un paio di pantaloni rossi a un attore».

Sarà stata contenta.

«Il film era Café Society. La storia di un ragazzo pieno di sogni che si trasferisce da New York a Hollywood negli anni Trenta. Avevo fatto un gran lavoro di ricerca sulla pittura e la fotografia di quel periodo. Georgia O’Keeffe, Alfred Stieglitz. L’idea era quella di partire da una tinta neutra, quasi monocromatica, per arrivare a qualcosa di progressivamente più acceso. Quei pantaloni rossi all’inizio del film non funzionavano!».

Allen era d’accordo?

«Lì per lì la costumista mi ha spiegato che Woody ci teneva perché avevano a che fare con un suo ricordo personale. L’ho chiamato al monitor accanto a me. Mi ha guardato: “Verrà così? Non va bene! Cambiamo i pantaloni!”».

Il sodalizio ha già prodotto cinque film. Che rapporto avete?

«Si fida, ed è una persona di estrema gentilezza, oltre che un grandissimo scrittore e direttore di attori. Quando ho avuto la sceneggiatura di La ruota delle meraviglie, però, sulle prime ho pensato che fosse un film impossibile».

Perché?

«C’erano scene lunghe una dozzina di pagine. Un impianto teatrale. Tutto si giocava in luoghi piccoli e chiusi. Mi ha chiesto di accompagnarlo a fare i sopralluoghi a Coney Island, nel grande parco di divertimenti in cui vivono i protagonisti del film. Lì ho avuto l’intuizione di lasciar entrare negli interni il riflesso delle luci delle giostre... Vede? Io scrivo e riscrivo con la luce: dove leggo a, b, o c, per me c’è un blu, un rosso, un verde».

Tra qualche giorno si assegnano i premi Oscar. Ha qualche preferenza?

«Tra la pandemia e qualche difficoltà di movimento, fatico ad andare al cinema. E vedere film su schermi piccoli non mi piace. Spesso, comunque, sul piano della fotografia mi capita di constatare l’uso di tonalità tutte simili, un po’ smorte, neutre. Una strana paura dei colori».

Come se la spiega? Pigrizia?

«Economia. Chi chiede un centesimo in meno, viene preso. Rapidità. E sembra che il comandamento sia: non siate troppo personali».

L’intelligenza artificiale farà da sola?

«Non c’è da temerla, ma da fare in modo di gestirla senza esserne gestiti. Non ho mai rinunciato a sperimentare le nuove tecnologie. Ho convinto Allen a passare al digitale e a dirigere usando i monitor. E consideri che mi dicevano: non lo farà mai!».