Chloé Zhao, regista di Hamnet: “Non si fanno i film per salvare il mondo”

È uscito qualcuno che piangeva a dirotto dalla proiezione stampa di Hamnet. Nel nome del figlio e, presumibilmente, alla regista Chloé Zhao deve avere fatto un gran piacere saperlo perché dolore e catarsi sono i punti chiave di Hamnet – miglior film drammatico e migliore attrice nella stessa categoria ai Golden Globe 2026 – che arriva dopo l’Oscar e quant’altro di Nomadland e il mezzo flop di Eternals. Dolore e catarsi sono quelli dei coniugi Shakespeare. La peste si è portata via Hamnet, il loro bambino: a Londra, William (Paul Mescal) distilla quella sofferenza nella creazione dell’Amleto che nell’inglese dell’epoca è un’altra forma del nome del figlio; a Stratford, Agnes (Jessie Buckley) affonda nella pena e nel rancore verso il marito che non è lì a soffrire con lei e le due figlie. Il loro matrimonio fatato deflagra, ma poi il teatro rimette in scena la vita.

Nel 2020, questa storia l’ha raccontata Maggie O’Farrell nel suo best seller quasi omonimo Nel nome del figlio. Hamnet (Guanda) che è piaciuto alla produttrice inglese Liza Marshall che l’ha fatto piacere a Steven Spielberg e Sam Mendes che si sono uniti alla produzione.

Fatato non per dire, il loro matrimonio. Will, modesto insegnante di latino figlio di un guantaio prepotente e pasticcione e di una madre religiosissima, si innamora di questa donna forte, selvaggia, che gira per il bosco con il suo falco in cerca di erbe e medicamenti, applicando gli arcani saperi naturali ereditati dalla madre, una mistica creduta da molti una strega, morta quando lei era bambina. L’amour fou e una gravidanza prenuziale creano scandalo e sussulti in famiglia, poi tutto si appiana. E una moglie innamorata capisce che Stratford-upon-Avon non può contenere il genio di colui che diventerà il Bardo, così lo spinge ad andare a Londra. La famiglia si divide d’amore e d’accordo, con lui pendolare dell’arte e lei felice di attenderlo e ritrovarlo. Finché non irrompe la tragedia. Che dà vita alla più famosa tragedia di William Shakespeare, con buona pace di quelli che ne mettono in discussione la biografia, l’attribuzione delle opere e perfino l’esistenza.

Zhao non ha mai sentito parlare di John Florio, cui viene attribuita da molti studiosi una notevole influenza sull’opus scespiriano se non, dai più spericolati, addirittura la stesura di alcuni capolavori: «La mia unica lealtà è verso il libro di Maggie O’Farrell».

Da quel che si legge nelle note di regia, deve essersi svolta in un clima incantato, estatico e ispirato anche la lavorazione: «Le storie si presentano nella mia vita come se mi avessero scelta e io non potessi fare altro che arrendermi a loro. Hamnet è entrato nella mia vita come un sussurro che si è trasformato in un uragano» riferisce Zhao che, in effetti, non aveva mai pensato di fare un film sul figlio morto di Shakespeare, ma è stata scelta dalla produzione e ha poi scritto la sceneggiatura con O’Farrell.

«Ho percepito in questo libro una pulsazione cardiaca che corrispondeva al ritmo del mio cuore da filmmaker». E, in crescendo: «Dall’oscurità del terreno primaverile della vecchia foresta, alla porta buia sul palco del Globe Theatre inzuppato di pioggia, sono scesa con un gruppo di anime coraggiose, e insieme ci siamo aggrappate l’una all’altra, lasciandoci trasportare dalle correnti sotterranee del nostro inconscio. Nel caos abbiamo chiesto ad Agnes e Will di guidarci (…) Will aveva scritto una storia sull’amore e sulla morte, mi sento onorata e fortunata di aver potuto interpretare i suoi messaggi per il pubblico di oggi. Sapevamo, sentivamo che lui era con noi». Qui e là si legge anche di danze e pianti di gruppo.

C’è un bel po’ di pensiero magico in Hamnet: premonizioni, fantasmi, patteggiamenti con la morte. Ma sembra che aleggiasse anche sulla realizzazione del film. Come si lavora su un set incantato? «Credo che magia sia solo un altro modo per dire intuizione e sensibilità, è la capacità di sintonizzarsi con il proprio ambiente naturale, e di farlo così profondamente che l’ambiente circostante inizia a cambiare. È questo, suppongo, che potrebbe essere percepito come magia. C’è un termine scientifico di Carl Jung per indicarlo: sincronicità».

Presente anche nella prefazione di Jung all’I Ching, l’antico libro cinese degli oracoli. Oriente e Occidente, è un po’ la sua storia di bambina nata a Pechino e cresciuta a Londra e Los Angeles, prima donna regista asiatica a vincere l’Oscar. «Sì, io vengo da quelle radici e da quel melting pot».

E come s’incontra la magia di Shakespeare con quella della sua cultura? «Non lavoro con la testa. Lavoro con il corpo. Il mio corpo proviene dalla Cina, quindi immagino si sia portato dietro qualche retaggio, ma non mi sono mai messa a riflettere su queste cose per inserirle consapevolmente nei miei film. Non lavoro così. L’unica lealtà che ho, a parte il libro di Maggie, è per il momento presente che, purtroppo, può essere percepito solo nel corpo, non nella mente. Se il momento presente mi propone qualcosa di linguisticamente sbagliato per il XVI secolo l’accetto senza problemi. Ci sono molte parole pronunciate nel film che non sono corrette. Ma se gli attori in quel momento le dicono, sento che quella è la loro verità. E uso un modo di dire, “tenere il cuore aperto”, che era un concetto improponibile all’epoca, perché la chirurgia a cuore aperto non era ancora stata inventata».

Lei ha affermato di aver realizzato questo film per disilludere la paura che vede negli occhi degli altri in questo momento storico che non ci fa più sentire sicuri nel mondo, mostrando il potere della metamorfosi e la capacità di alchimizzare anche le esperienze più dolorose. Ma come crede che Hamnet possa aiutare il mondo? «Non mi metto a girare un film pensando che possa essere d’aiuto. Mi capita di vedere artisti che se ne escono con un proclama del tipo: “Farò un’opera d’arte per aiutare il mondo”, e di solito gli si ritorce contro. Credo che un artista possa aiutare il mondo con il suo lavoro se per prima cosa lavora su se stesso. La sua creazione rifletterà questo impegno».

L’aspetto fondamentale di questo film è la catarsi. Ma è un momento di consolazione alla fine del film o riesce a essere qualcosa di più profondo? «Questa è solo una mia impressione, non sto commentando il lavoro di nessun altro, ma la considero davvero importante perché non mi sento a mio agio nel far provare al pubblico un profondo dolore emotivo senza permettergli di superarlo con la catarsi».

Sì, ma per un film d’autore è un bel rischio far piangere come vitelli gli spettatori. Il patetico è in agguato, le lacrime hanno un disdicevole potenziale ricattatorio per ottenere dal pubblico una reazione o un consenso pilotato: come si gestiscono umori così sdrucciolevoli? «In un mondo in cui le persone hanno così tanta paura di provare emozioni, sviluppano dipendenze, si intorpidiscono, scatenano guerre, tutto nel tentativo di non sentire nulla, l’ultima preoccupazione degli artisti dovrebbe essere quella di creare opere che possano suscitare troppe emozioni. E se fai prima il lavoro interiore di cui parlavo è meno probabile che proietti i traumi o le ombre sul tuo lavoro, perché questa non è una buona cosa».

Ha affrontato questo film dichiarando un solido carico personale di paura della morte e, di conseguenza, dell’amore. La lavorazione e il risultato finale hanno alleviato le sue paure? «Credo che mi accompagneranno per il resto della vita. Sicuramente ho fatto la mia parte avvicinandomi a questo film, ho aperto il mio cuore e così ho potuto affrontarlo, ma penso che ci sia ancora molto lavoro da fare».