Hayao Miyazaki, i segreti del Maestro dello studio Ghibli

Disegna a mano e tutti i giorni. Dice spesso che disegnare è il suo modo di pensare. Ha smesso di fare film moltissime volte. Ha annunciato il suo ritiro almeno sei o sette volte. Poi, dopo qualche anno, torna a lavorare perché non riesce a stare lontano dall’animazione. Ottantacinque anni compiuti a gennaio, Hayao Miyazaki è uno di quegli autori che ad autobiografie e diari ha sempre preferito scritti e altri materiali da lasciarsi alle spalle in quantità sufficiente da ricostruirne opere e vita. Punto di partenza 1979-1996, primo di due volumi pubblicati con successo in Giappone nel 1996 e nel 2008 e in corso di pubblicazione in Italia per La nave di Teseo (dal 1° settembre), raccoglie interventi, conferenze, interviste, appunti, riflessioni, disegni e tutto ciò che Miyazaki ha scritto o detto nei primi diciassette anni della sua carriera.

Si tratta di materiale eterogeneo, spesso occasionale, che però restituisce una continuità di pensiero sorprendente. È un archivio che diventa racconto, e che permette di vedere come si forma un autore mentre lavora.

Il volume attraversa gli anni in cui Miyazaki, da animatore di talento, diventa un regista con una visione precisa. Sono gli anni di Lupin III (la prima stagione della serie e poi il film, Lupin III. Il castello di Cagliostro, tornato lo scorso luglio in sala per Eagle Pictures in versione restaurata, rimasterizzata in 4K e con le voci originali della serie), dell’amicizia e collaborazione con Isao Takahata (“non ricordo nemmeno come ci siamo conosciuti. Ma siamo finiti insieme nel comitato sindacale, e invece di parlare di questioni di lavoro finivamo sempre a discutere di cinema”), della fondazione dello Studio Ghibli, dei primi lungometraggi (da Lupin III a Porco Rosso), con cui ha orientato l’animazione verso una dimensione etica, politica, ecologica e sentimentale. Non c’è ancora la consacrazione internazionale, non ci sono gli Oscar, non c’è il Museo Ghibli.

C’è invece la costruzione quotidiana di un linguaggio. E c’è la fatica di farlo dentro un’industria che Miyazaki ha percepito da subito come ostile alla complessità, alla lentezza e alla cura. L’animazione, per lui, non è un genere: è un modo di guardare il mondo. In una delle prime pagine del libro scrive: “Se dovessi condensare il mio modo di vedere l’animazione in una sola frase, direi: animazione, per me, è ciò che desidero davvero realizzare”.

Riempiendo un’area d’ombra

Il libro è diviso in sezioni, ciascuna con una struttura cronologica e costellata da temi ricorrenti. Si passa da un ricordo personale di Osamu Tezuka a un’analisi del mercato, dalle cronache del Giappone a una fantasia su una vasta area boschiva abbandonata dove ripiantare gli alberi, dall’insistenza sull’importanza degli storyboard ai consigli per diventare autori. Il movimento è continuo, simile alle maree, e permette di vedere come le idee di Miyazaki si sedimentano nel tempo. Uno degli interventi più acuti e interessanti si chiama: Il mondo dell’animazione e la sceneggiatura. È il testo di una conferenza tenuta nell’ambito del corso estivo della Japan Scenario Writers Association, il 6 agosto 1994, in cui mette a confronto l’animazione giapponese, e asiatica in generale, con quelle americana ed europea. Dice: “I giornalisti stranieri che vengono in Giappone per fare interviste chiamano sempre i lavori di animazione giapponese manga. Nei loro Paesi l’animazione esiste, ovviamente. Ma ai loro occhi, quello che facciamo noi – le animazioni televisive, cinematografiche – è la stessa cosa dei manga stampati. Per loro non c’è differenza tra un fumetto disegnato su carta e un film d’animazione: è tutto manga. Noi che ci lavoriamo dentro, sentiamo che sono due cose diverse. Ma da fuori, tutto sembra uguale. Una delle domande che ci fanno sempre è questa: Perché mai, in Giappone, i manga sono così popolari? Perché, in questo angolo d’Asia, si producono automobili e, allo stesso tempo, un’enorme quantità di fumetti?”. Continua Miyazaki, brillante nel trovare le sue risposte: “Ecco, io ho una mia ipotesi. Parlando con animatori americani, la differenza più grande che sento è nel modo di percepire le cose. Loro tendono a concentrarsi sui volumi, sulla tridimensionalità. Noi, invece, sulle linee. Se entriamo nel campo dei computer, scopriamo che non esistono linee per distinguere gli oggetti: si usano superfici e punti, ma non contorni. Eppure in Giappone, e forse in tutta l’Asia orientale, sembra che ci sia una sensibilità particolare per la linea. È una questione strutturale, che ha a che fare con il modo in cui è organizzato il nostro cervello. In Europa la pittura si è sviluppata cercando sempre di rendere la luce, per restituire la sensazione della materia. Certo, anche in Europa ci sono stati grandi disegnatori di linee, ma in generale l’obiettivo era rappresentare il volume. Noi, invece, quando disegniamo un volto, siamo soddisfatti semplicemente tracciando una linea e riempiendo un’area d’ombra. I miei amici americani, al contrario, vogliono sempre aggiungere un gradiente: perché, per loro, nell’ombra non ci sono linee”.

Segue un’attenta descrizione del Giappone nel 1963, quando “i martin pescatori sparirono dalle 23 circoscrizioni di Tokyo, insieme all’abitudine di dare soprannomi ai professori”, e quando al liceo lui era l’unico che leggeva manga: “Quando dicevo che volevo disegnarli, tutti mi prendevano per matto. Ma io pensavo: Sono loro i veri stupidi, perché non hanno capito le potenzialità del manga”. Dice ancora Miyazaki, nella stessa conferenza, individuando nei primi anni Sessanta il momento in cui in Giappone i manga hanno smesso di essere destinati solo ai bambini: “Erano gli anni delle famiglie a nucleo ristretto, delle trasformazioni sociali. È allora che i manga diventano settimanali – ed è da quel momento che tutto cambia. I bambini che hanno cominciato a leggerli in quell’epoca hanno continuato anche da adulti. È per questo che, oggi, si può leggere un manga anche sul treno, senza vergognarsene. Quello che sconvolge i giornalisti stranieri è vedere adulti in giacca e cravatta che leggono manga settimanali in metropolitana. Io spiego che nessun altro Paese ha affrontato una modernizzazione così brutale, e che i manga sono stati un modo importante per sfogare quella pressione. È una mia teoria, ovviamente, ma ci credo [ride]”.

Un’altra teoria interessante è quella della relazione tra manga, musicalità e bacchette. Miyazaki: “Secondo me, il vero indicatore per capire se il manga attecchirà è la cultura delle bacchette. I popoli che usano le bacchette – dalla Corea alla Cina, da Taiwan a Singapore – hanno una musicalità molto simile. Guardando le trasmissioni di Capodanno, si vede subito: le Filippine sono un’altra cosa, ma Singapore, Taipei, Seul... i programmi sono incredibilmente simili. Cambiano solo i costumi delle ballerine sullo sfondo”.

Tra globale e personale

Sempre negli anni Sessanta individua il momento in cui il cinema non può più limitarsi a raccontare le relazioni umane ma deve interessarsi alla salute del pianeta. Scrive: “Da quel momento è diventato impossibile ignorare che la nostra società – le nostre case, le famiglie, lo stile di vita – si regge in realtà sulla fotosintesi naturale. Eppure, non basta proclamare l’importanza della natura per fare un film: quello sarebbe ancora una volta un tronco vuoto. Il nostro compito è piuttosto domandarci come vivere in questo mondo. Se osserviamo il Giappone dall’alto, con la crescita smisurata della popolazione e i campi da golf che coprono il territorio, potremmo deprimerci. Ma allo stesso tempo, quando accanto a noi siede una persona attraente, il cuore accelera e ci sentiamo felici per un istante. Queste due esperienze, così lontane, sono entrambe vere. Il cinema di oggi deve riuscire a tenere insieme questi poli: i grandi problemi globali e le piccole emozioni quotidiane. È un compito difficile, ma inevitabile”.

Nascono da questa missione alcuni suoi capolavori come Nausicaä della Valle del vento (il manga a puntate e poi il film) e Il mio vicino Totoro, realizzati entrambi negli anni racchiusi nelle pagine di Punto di partenza. Interessanti sono anche le incursioni nelle altre discipline e culture. Nell’aprile del 1981 scrive: “Probabilmente sono semplicemente un giapponese tipico. Per questo motivo, mi riesce difficile comprendere il mondo oscuro, freddo e sensuale della spiritualità europea, il mondo di Bosch, le rappresentazioni inquietanti del Cristo, le immagini di Topor o gli affreschi sui soffitti delle vecchie case contadine che ho visto al Museo Etnografico di Zurigo – quadri così brutti che pensai che, a guardarli per un intero inverno, si rischiasse di impazzire. Perfino i disegni dei Mumin, per me, sono inquietanti”. Del disegno scrive, a chiunque lo stia leggendo: “Disegna tanto, il più possibile. È così che nasce un mondo”.

Lavoro di squadra

Della produzione dei suoi film, Miyazaki racconta le difficoltà, le scelte, le discussioni interne allo studio, le tensioni con i produttori, la necessità di difendere la qualità anche quando significa rallentare. Racconta la ricerca delle immagini, la costruzione dei personaggi, la relazione tra sceneggiatura e storyboard, il ruolo dell’animazione nel rappresentare ciò che non può essere detto, o che nella realtà semplicemente non può accadere. Sono pagine che mostrano quanto il suo cinema sia il risultato di un lavoro di squadra. Nel 1986 scrive: “La cosa più sbagliata, in un lavoro collettivo come l’animazione, è rifiutare miglioramenti proposti da altri solo per proteggere il proprio territorio creativo. Chi si trincera dietro l’idea che non si debba toccare la sceneggiatura per tutelare i diritti d’autore, o chi si oppone a ogni variazione invocando l’autorità della regia, dimostra soltanto mancanza di creatività. In una squadra servono piuttosto la flessibilità di accettare senza esitazione un’idea migliore della propria – anche se arriva da un giovane appena assunto – e la determinazione a difendere le proprie intuizioni con argomenti solidi”.

Accanto alla dimensione professionale c’è poi quella personale. Miyazaki parla della sua infanzia durante la guerra, del rapporto con il padre, della fascinazione per il volo, della necessità di trovare un equilibrio tra lavoro e vita privata, del suo essere padre, della sua amata Citroën 2CV. Nel 1988 scrive: “Avevo bisogno di una macchina per accompagnare i bambini all’asilo e andarli a riprendere. Fu allora che vidi Gli amanti, con Jeanne Moreau. In quel film, che racconta una storia d’adulterio, più della Moreau mi colpì quella piccola Citroën”. Più avanti aggiunge: “Da allora, ho sempre guidato solo Citroën”.

Interessanti sono le pagine in cui parla di libri, manga e film di altri autori. Di Sfida infernale di John Ford scrive: “C’è una scena in cui Henry Fonda prende per mano Clementine e la conduce lentamente verso il ballo all’aperto. Quel passo, in animazione, è quasi impossibile da realizzare. Ma almeno la corsa, che usiamo così spesso, non dovremmo essere in grado di disegnarla in modo più vivo?”. Di Guerre stellari dice: “Dopo il successo di Star Wars, tutti hanno cominciato a imitare il passaggio dell’astronave sopra la telecamera. E la colpa era sia di chi lo faceva sia di chi lo guardava”.

Il volume contiene anche illustrazioni originali di Miyazaki. Sono disegni preparatori, studi di movimento, appunti visivi che mostrano come l’immaginazione si traduca in forma, e c’è una eccellente breve storia dei cibi serviti in volo dal titolo Pasti tra le nuvole. È materiale bellissimo che permette di capire quanto disegno e animazione siano per Miyazaki un lavoro fisico, fatto di corpo, di gesto e di ripetizione. Il volume si chiude nel 1996, alla soglia di una nuova fase della sua carriera. Da lì in avanti arriveranno i film che lo renderanno (leggendolo verrebbe da pensare suo malgrado) un autore globale, i premi, il riconoscimento internazionale, le pause e i ritorni. Gli eterni ritorni. Ma Punto di partenza racconta gli anni in cui tutto questo non è ancora accaduto, l’origine, l’inizio. Scrive Miyazaki a un certo punto del libro: “Avere qualcosa da dire è sempre l’inizio”.

Su Venerdì del 21 agosto 2026