La pittrice Michaelina Wautier regina di Fiandra

Londra – La londinese Royal Academy of Arts ospita, fino al 2 giugno, la mostra di un’artista fiamminga formidabile, eppure caduta per secoli nell’oblio. Michaelina Wautier, nata (pare) nel 1614 a Mons, nei Paesi Bassi spagnoli, l’odierno Belgio, e morta a Bruxelles nel 1689, fu una ribelle con un destino misterioso. Durante un’epoca in cui, per le pittrici, era ammissibile dedicarsi solo alle nature morte e ai soggetti domestici, lei fece ritratti di cavalieri torbidi e di damine spudorate. Produsse anche immagini monumentali e tumultuose prese dalla mitologia e intrise di una scabrosità evidente. I canali per apprendere la tecnica ed entrare nei circoli artistici non esistevano per le donne, né era lecito considerarsi artista senza il supporto di un maschio consanguineo.

Michaelina ricevette un’educazione alla pittura grazie all’appoggio del fratello Charles (1609-1703), bravo ma con un segno meno vigoroso e inaspettato del suo. Vissero insieme a Bruxelles, lavorando nello stesso atelier, e Michaelina non si sposò mai. La vicenda di Artemisia Gentileschi (1593-1654) presenta qualche analogia con la sua: le opere di entrambe erano troppo forti perché si supponesse che erano di mano femminile. Perciò sono state attribuite per anni a colleghi maschi, e mentre ad Artemisia era sostituito il padre Orazio, a Michaelina veniva sovrapposto il fratello, insieme a pittori barocchi coevi. Wautier è emersa soprattutto grazie a studi recenti della ricercatrice Katlijne Van der Stighelen, che nel 2018 curò una rivelatoria mostra ad Anversa, Michaelina – Baroque’s Leading Lady.

Oggi la ricostruzione del suo percorso continua ad avanzare come un work in progress. Tra i motivi degli antichi equivoci c’è il frequente stravolgimento del suo nome, che affiora dai documenti in numerose varianti: Michelle, Michielle, Michelina, Wauthier, Wouters, Votier, Vautier. All’origine delle deformazioni, avvertono gli esperti, c’erano problemi di trasferimenti linguistici e di spelling. Si è infine deciso di chiamarla Michaelina Wautier perché così lei tende a definirsi, come nell’affresco del Matrimonio mistico di Santa Caterina, 1649, su cui appose la scritta “Michaelina Wautier invenit e fecit”.

La tela più imponente esposta alla Royal Academy, che accoglie una trentina di suoi quadri, cioè tutti quelli finora a lei riconosciuti senza dilemmi, è Il Trionfo di Bacco (1655-59), in arrivo dalla collezione del Kunsthistorisches Museum di Vienna, che nei mesi scorsi ha organizzato questa mostra per poi spedirla a Londra.

Il Trionfo venne reputato a lungo come la creazione di un uomo, poiché sembrava impossibile che fossero scaturite da un talento femminile le sue vaste zone di nudità virili. In quel periodo le donne erano escluse dalle accademie per lo studio dei nudi. Poi si è scoperto che Michaelina aveva immortalato sé stessa nel gigantesco Trionfo, come inserendovi una firma alla Hitchcock. È lei la baccante situata sull’estremo lato destro e spunta maliziosamente un suo seno dalla tunica rosa, osservato con cupidigia da un vecchiaccio scimmiesco.

Nel miscuglio di forme orgiastiche, il viso della pittrice è l’unico che ci fissa spavaldo, mentre gli altri personaggi spostano lo sguardo. Satiri, putti, esseri barbuti e laidi, corpi con ventri gonfi circondano con dinamismo irregolare il dio del vino, che si propone come un esibizionista panciuto in stato di lascivia e ubriachezza. Nelle prime due sale dell’Academy di Londra appaiono ritratti e dipinti religiosi di Michaelina, intervallati da quadri di suoi contemporanei, tra i quali Rubens e il fratello Charles Wautier. La terza è occupata dalle sue opere più originali, come la Serie dei cinque sensi (1650). Per rappresentare l’Odore c’è un giovane che manifesta ribrezzo, col naso arricciato, davanti a un uovo marcio, in un clima di humour sferzante. Il Gusto è un bimbo posizionato in una spirale interrogativa, mentre addenta una fetta di pane. Il Tatto si ferisce una mano con un legnetto e si gratta la testa con l’altra. L’Udito equivale a un suonatore di flauto dal copricapo rosso. La Vista è un tetro gentiluomo con un paio di occhiali. L’intera sequenza ha sfondi tenebrosi e una luce calda colpisce frontalmente i visi, con esiti di chiaroscuri caravaggieschi.

Sa quasi di espressionismo lo Studio di un giovane, 1653, dove il protagonista, stretto in un manto color sabbia, ha una faccia arcigna piegata verso il basso. Lineamenti stravaganti, come scolpiti nella gomma, distinguono i Ragazzi che soffiano bolle, collocabili a metà Seicento. Nell’Autoritratto (1650 circa), la pittrice sfoggia un piglio baldanzoso e indossa un soave collare di velo. È conscia del proprio valore. Emana autostima. Bellissima e moderna, negli atteggiamenti obliqui e speculari, è la coppia di fanciulle nelle vesti di Sant’Agnese e Santa Dorotea (1655 circa). Hanno tratti malinconici e smarriti, e le indossano abiti dalle tinte pastello raffinate. È inquietante il volto femmineo del San Giovanni Evangelista (1658-59), incoronato da copiosi boccoli. La sua aria persa nei sogni proietta più sensualità che misticismo.