Dieci anni senza Bergman e Antonioni, maestri lontani ma vicini

La tentazione è forte, congenita nel nostro bisogno di dare un senso forte agli eventi: se due dei più significativi registi del cinema di tutti i tempi se ne sono andati lo stesso giorno di dieci anni fa, il 30 luglio del 2007, vorrà pur dire qualcosa. Quali sotterranee affinità elettive li legavano? In cosa sono simili le loro opere? E’ probabile, però, che questa specie di oroscopo alla rovescia sia un’illusione: altri due grandi del cinema, Orson Welles e Yul Brynner, morirono nella stessa data – il 10 ottobre del 1985 – e tuttavia non avevano niente in comune. Eppure, a ben guardare, non mancano tratti condivisi nei due registi; e anche piuttosto evidenti, al di là delle differenze di nazionalità, educazione, cultura. Quasi coetanei (Michelangelo era del 1912, Ingmar del ’18), entrambi schivi e di carattere incline alla malinconia, ambedue innamorati del genere femminile, ugualmente attenti ai valori della forma e dello stile, quei grandi autori proiettarono tali caratteristiche personali nei rispettivi film; e in un modo così efficace da “fare scuola” generando epigoni ed emuli in abbondanza.

Antonioni, il regista dell'incomunicabilità

Nato a Ferrara il 29 settembre 1912, dopo aver frequentato il ginnasio e l'Istituto tecnico, si laurea in Economia e Commercio, a Bologna. Durante il periodo universitario si interessa di teatro e contemporaneamente collabora come critico cinematografico. Nel 1940 decide di trasferirsi a Roma per avvicinarsi al mondo del cinema, e inizia a collaborare con la rivista Cinema, si iscrive al Centro Sperimentale di Cinematografia e nel 1942 collabora alla stesura di Un pilota ritorna (Roberto Rossellini, 1942). Dopo l'esperienza di aiuto regista di Marcel Carné (per L'amore e il diavolo, 1942), Antonioni inizia a girare il suo primo documentario, Gente del Po (1947). Ha 38 anni quando porta a termine il suo primo film (Cronaca di un amore, 1950) cui seguiranno una trentina di titoli tra cui Le amiche (1955), Il grido (1957), L'avventura (1960) Deserto rosso (1964). A metà degli anni 60 valica i confini nazionali per inseguire, ancora una volta, la realtà del suo tempo: in Inghilterra, gira Blow-up (1966) e poi si trasferisce negli Stati Uniti dietro le tracce della contestazione giovanile americana (Zabriskie Point, 1970), dove immortala 'l'esplosione' della società consumistica alla luce di 17 macchine da presa. La sequenza finale di Professione: reporter (1974), invece, la riprende tenendo ferma una specialissima macchina da presa per ben sette minuti, dopo che in Cina lo hanno appena messo al bando per Chung Kuo, Cina (1972), un documentario di quattro ore sulla Cina popolare. Negli ultimi anni della sua carriera, piegato dalla malattia ma sostenuto dalla moglie, Enrica Fico, gira a quattro mani con Wim Wenders Al di là delle nuvole (1995) e poi un film a tre episodi con Steven Soderbergh e Wong-kar Wai, Eros. Candidato due volte agli Oscar, ha ottenuto un premio alla carriera nel 1995. È morto il 31 luglio 2007, nello stesso giorno in cui è scomparso Ingmar Bergman

L'introspezione. Sia Antonioni sia Bergman sono maestri del cinema psicologico: in modi diversi tra loro, però, e assolutamente non convenzionali. Del regista svedese basterebbe citare Il posto delle fragole, col percorso interiore dell'anziano professore alla riscoperta della propria vita, i sogni di valenza psicanalitica, il peso della memoria nella definizione di un percorso esistenziale. Bergman è un esploratore della psiche attento e acuto, come accade spesso a chi ha vissuto in prima persona i conflitti psicologici (Ingmar soffrì di crisi depressive ricorrenti e anche gravi), e spesso sembra voler usare la propria arte come palliativo, se non addirittura come terapia. Altrettanto piegato sugli aspetti psicologici dell'esperienza umana, Antonioni è però lontano le mille miglia dal volersi porre come "strizzacervelli". I suoi film misurano la distanza tra le persone e le cose, l’assenza, la difficoltà del desiderio: non nel senso, banale, dell'"incomunicabilità" con cui il suo cinema fu etichettato all’epoca, bensì come tensione e ricerca ansiosa di autenticità in un mondo sempre più enigmatico e straniante.

Ingmar Bergman, la maschera e il volto

Figlio di un cappellano di corte, Ernst Ingmar Bergman è nato a Uppsala, in Svezia, il 14 luglio 1918. A diciannove anni, si è iscritto all'Università di Stoccolma, dove ha allestito i suoi primi spettacoli, e nel 1939 ha accettato il ruolo di assistente alla produzione al Teatro reale (l'Opera di Stoccolma). Un anno dopo ha abbandonato gli studi per concentrarsi sul lavoro e all'inizio del 1943 ha iniziato a collaborare con il dipartimento copioni della Svensk Filmindustri, realizzando la sceneggiatura originale del film di Alf Sjöberg Spasimo (1944). Nel 1945 Ingmar Bergman dirige il suo primo film, Crisi (1946), cui seguiranno (tra cinema e tv) una settantina di titoli tra cui Monica e il desiderio (1953), Il posto delle fragole (1957), Il settimo sigillo (1957), Il volto (1958), Persona (1966), Sussurri e grida (1972), Scene da un matrimonio (1973), Sinfonia d'autunno (1978) e Fanny e Alexander (1982). Candidato nove volte agli Oscar, nel 1971 ha ricevuto l'Irving G. Thalberg Memorial Award alla carriera. Ingmar Bergman si è sposato cinque volte e ha avuto otto figli. È morto il 31 luglio del 2007, lo stesso giorno in cui il cinema ha perso un altro maestro, Michelangelo Antonioni

La centralità dei personaggi femminili. Certo, non stiamo parlando di due grandi ottimisti. Però basta osservare quante volte la parola "amore" ricorra nei titoli dei loro film (Un'estate d'amore, Una vampata d'amore, Una lezione d'amore, Cronaca di un amore, L'amore in città) per costatare l'importanza decisiva che essi attribuivano ai sentimenti. In poche filmografie, come nelle loro, assumono un'importanza primaria i personaggi femminili. Interpretati dalle attrici-feticcio di Bergman, che spesso furono anche le donne della sua vita (Liv Ullmann, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin), essi smentiscono la logica del cinema "patriarcale", che sullo schermo voleva la donna accessorio e complemento dell’uomo. Focalizzando, anzi, sovente sul rapporto donna-donna, come nelle tre sorelle di Sussurri e grida o nella dialettica madre-figlia di Sinfonia d'autunno. Dell'importanza prevalente dei personaggi femminili è testimonianza tutta la filmografia di Antonioni: dai primi film, La signora senza camelie e Le amiche, alla tetralogia anni ’60 (L'avventura, La notte, L'eclisse, Deserto rosso) con Monica Vitti, allora compagna del regista, fino a Zabriskie Point e al più recente Identificazione di una donna (1982).

"Il deserto rosso" restaurato tra i classici di Venezia 74

Lo stile. Forse ancor più che nelle tematiche o nell'attenzione all'analisi dei sentimenti la vera affinità elettiva tra i due registi va individuata nel comune culto dello stile cinematografico. Entrambi ossessionati dall'immagine, in quanto veicolo comunicativo delle rispettive poetiche, sia Bergman sia Antonioni ci hanno consegnato visioni di definitiva bellezza e potenza espressiva. Pur accordando grande valore alle parole (che creava e rielaborava a lungo come sceneggiatore), Bergman ha impresso alle sue immagini la forza figurativa dei più grandi maestri, offrendo modelli di linguaggio agli altri registi e alle scuole di cinema. Perfezionista della forma (quanta sapienza nel rendere impercettibili i movimenti di macchina all’interno dei suoi piani sequenza…), impareggiabile nel dirigere gli sguardi degli attori, Antonioni non rinunciò mai a sperimentare nuovi linguaggi; anche entusiasmandosi, primo in Italia, per l'introduzione del cinema elettronico, antesignano del digitale.
 

Archivio Luce - Antonioni sul set del film "La notte" (1960)